Dün aramızdan ayrılan sinemamızın unutulmaz isimlerinden Filiz Akın’ı, 2014 yılında dergimiz yazarları Pınar Çekirge ve Yavuz Pak’ın kendisiyle yaptığı söyleşi ile anıyoruz…

*****

Ve Bir Filiz Akın Söyleşisi …

Pınar Çekirge

“En zoru budur işte; kendi gözlerine, kendi yüreğine, kendi geçmişine, kendi hayatına bakmak. Sahiden bakmak. Ne gördüğü değil, ne görmek istediği önemliydi. Ya alıp kendini gidecekti, ya da terk edecekti. Kararını verdi. Geriye ‘Aşkın Romans’ını bıraktı…”

Aşkın Romansı / Tülay Bilginer

Gün çoktan batmış. Akşamın ilk karanlığı usunca inmiş duvarlara. Saatlerdir Filiz Akın ile sinemayı, peliküle geçirdiği karakterleri, bir dönemi konuşuyoruz.

Star ışığıyla kutsanmış, perdedeki imgesi gün gelmiş özel hayatındaki ‘gerçek’ imgesinin önüne geçmiş, halka mâl olmuş, hemen her filminde rolünün gereğini fazlasıyla yerine getirmiş, mythe’ değerini hep korumuş, şöhretiyle vedalaşmamış, kendi izleyicisini yaratmış bir oyuncuydu Filiz Akın. Tarzı, rengi, duruşu, sonsuzluğa yazgılı güzelliğiyle milyonlarca insanı etkilemiş gerçek  bir ‘ikon’du aynı zamanda. Her biri adeta roman aylasıyla çevrilmiş  bütün o siyah beyaz fotoğraflar. Filmler.

Unutulmayacak, derinlikli, etkisini, anlamını yarın da koruyacak oyunculuğuyla, bir topluma en rafine duyarlılıkları, güzellikleri, şıklığı cömertçe sunan bir yıldız oyuncu.

Popülizme dayalı gerçek ‘star sineması’ndan yola çıkarak, toplumun en kalıcı ve önemli imgelerinden birine dönüşen Filiz Akın, o hep ‘çok güzel, duyarlı, kırılgan, zarif, mağrur kadın’ kimliklerindeki başarısıyla bir dönemin en önemli yıldız oyuncularından biri olmuştu. Gün geldi ‘aynı’lar arasında farklı ve elit olarak durdu, durabildi. Masallar, efsaneler büyüklüğündeki sevgileri, uçsuz bucaksız duyarlılıkları anlatan o filmlerle kitleleri kendisine hayran bıraktı. Dahası, Filiz Akın bir toplumun ‘zarafet ve güzellik halesi’ydi. Ve hep öyle kaldı.

İşte unutulmaz bir fotoğraf karesi: Ophelya’nın kan pıhtısı hüznü ‘Umutsuzlar (1971)’ın hemen her karesinde yüzüne, gözbebeklerine yapışmış gibiydi.

Oyunculuk gösteriminin giderek virtüoziteye dönüşen müthiş yorumu. İncelikli, dengeli, ölçülü, duyarlı, ayrıntılı bir yorum bu; sade, çoğu kez abartısız. Rolü kendine uyduran, kendini o role katan. Bizi düşler dünyasına elimizden tutup götüren o usta oyunculuk tekniği. Perdede yıllar yılı yaşar kıldığı unutulmaz karakterler olsun, gelip geçici roller olsun, her birine yüreğiyle, sezgisiyle, zekâsıyla aynı titizlikte yaklaşmak.

Gün oldu, “Umutsuzlar”( 1971 ), ”Veda”( 1974 ), “Utanç”, “Beyaz Güller”(1970)’de gerçek  bir tragedya oyuncusu olduğunu haykırdı sessizce. Sadece bu saydığımız filmleriyle bile, ‘karakter sineması’nda unutulmaz bir imzadır Filiz Akın. Türk sinema sanatına basılmış bir mühürdür.

Sarı saçlı, ela gözlü, kolej mezunu o güzeller güzeli genç kız, büyük kent insanının beğenisine sunulduğunda, bir yıldızın ikonlaşma öyküsü de ister istemez başlamış oluyordu. Çok sahici, çok kendiliğinden bir asalet ve güzellik, kültürle alaşımlanmıştı derinlerde bir yerlerde. Bireysel ve toplumsal hafızamızın, yarım yüzyılı aşkın bir süre boyunca parçası olmuş, bir imgeydi o. Hiç irtifa kaybetmeyen.

Nitelikli olmakla, popüler olma kavramlarını birleştiren bir ‘estet’ti Filiz Akın aynı zamanda. İzleyici kitlesiyle arasındaki nesnel karşılık olgusunu sürekli olarak var kıldı. Hüzün coğrafyasının kilometrekarelerini her filminde biraz daha genişletti.

“Mutlu hayat yoktur aslında… Mutlu yaşanmış anlar vardır….”

Hep o koyu romantizm. Hep o tanıdık ve suç ortağı melodramlar. Kırılışlar. Hüzün çalığı bir gülümseyişle, tek bir vehme bedel edilen nice hayatlar. Sicim sicim gözyaşları süzülürdü yanaklarına. Acıya barınak oluverirdi kahkahalar. Susar, içini çekerdi. Hep beraber ağlardık o an. İlle kreşendo sahneler! Rüya ve hayal serpintileri. Tülleri dışarıya savrulan bir pencere. Ve perdede o anons:

“Erler Film yılın sinema olayını gururla takdim eder: ‘Soyguncular’. Milyonların sevgilisi, gönüller sultanı, Türk Sineması’nın taçsız kraliçesi Filiz Akın ‘Soyguncular’da. Ayrıca Ediz Hun, Ekrem Bora bu unutulmaz aşk filminde buluştular. ‘Soyguncular’ pek yakında bu sinemada…”

Mitoloji yürüyordu. Onu severek, biz olduk sanırım. Biz olmanın o sıcak buğusuna tutunduk. Türk Sineması’nda çok az kişinin kazandığı, kazanabildiği dokunulmazlık halesiyle çevriliydi. Hedef kitlesi, milyonlarla ölçülen bir hayran kalabalığıydı. Perdedeki güzel kadın, elinde bembeyaz zambaklar uçsuz bucaksız bahçelerde, bir yalının salonlarında gölgesini sürüklüyordu. Yaldız kaplamalı tırabzanlar. Siyah kuyruklu piyano. Kristal avizeler. Eflatun, yeşil, lacivert mumların yandığı, pirinç şamdanlar. Bambaşka iklimlerden çıkıp gelmiş olmalıydı. Bir düşte gezer gibiydik onunla. Suyun yüzeyinde ölü yapraklar.

Pınar Çekirge – “Dönem sineması düş satıyordu” demiştiniz bir söyleşinizde…

Filiz Akın – Ayağı yere basan senaryoların peşinde koşamadık, diyebilirim. Şablon hikâyeler izleyiciler tarafından beğeni topluyordu. Çok da sorgulamaya kalkmadan bu yolda devam ettik. Halkın bizi bu filmlerde görmekten mutlu olduğunu gözlemliyorduk. Dahası, artık bu kadarı da olmaz dedirten kimi sahneler, diyaloglar izleyici tarafından baştacı ediliyordu. Her şey masal tadındaydı. Yeşilçam masumiyeti, içten, koşulsuz sevgileri işliyordu sürekli. Sıradan insanların basit hikâyeleri, mesaj verme kaygısı söz konusu değildi. Dönem sineması düş satıyordu sadece. Her şey başlı başına bir illüzyon, tılsımdı aslında. Hayranlarımız perdede yaşar kıldığımız karakterlerle bizi özdeşleştiriyordu. Sinema en büyük eğlence kaynağıydı. Derken televizyonun hayatlarımıza girmesiyle Yeşilçam’a ilgi birden azalmaya başladı. Özellikle, ticari kaygılarla yapılan filmlerden bahsetmek istiyorum, bu noktada. Bölge işletmecilerinin talebine göre yazılan ısmarlama senaryolar vardı. Bizlerin canlandıracağı kadın şablonlarını bile izleyici saptıyordu, diyebilirim.Çok iş yapan bir filmin hemen benzerleri çekiliyordu.Komedilerde yüzümüzü  kesinlikle deforme etmeden oynamak zorundaydık.Bu bir kuraldı aslında. Hep güzel, bakımlı olmak.Güzel görüntü vermek, bir ölçüydü o dönem. Özetle, seyirci bizi, duygu dünyasında bir yere oturtmuştu ve hep orada kalmamızı istiyordu.

Pınar Çekirge – Bir yanda seks filmleri furyası, her gün çoğalan anarşi. Yenilenen konular… Star sistemi çökmeye başlamıştı yetmişlerin ilk yarısına gelindiğinde… Sinema salonları yerini farklı bir izleyici profiline terk etmişti çoktan…

Filiz Akın – Sinema sanayileşmemişti. Star sineması yerini yönetmen ağırlıklı sinemaya bırakmak üzereydi. Bıraktı da. Bizler gibi starlar da çıkartılmadı. Televizyonun gelişi ve hızla yaygınlaşmasıyla izleyici sinema salonlarına gideceğine, sinemayı evine getirir oldu. “Dallas”, “Kaçak”, “Yalan Rüzgârı”, ” Hanedan” gibi dizilerle başka dünyalarda buldu kendini. İşte bu noktada, Yeşilçam ile izleyicisi arasındaki o vazgeçilmez tiryakilik ve büyülü bağ koptu. Mesela, sadece kendim için konuşuyorum, bir dönemin yıldızı olabilirim ama o dönem bitti. Şimdi şartlar çok başka; dünyayı takip eden, önemli festivallerde ödüller alan farklı bir sinema anlayışı var artık karşımızda.

Pınar Çekirge – Filiz Akın’ın star sisteminin dayattığı  kuralları kısmen ya da tümüyle  yadsıyıp, imgesine ters düşecek projelerde yer alması mümkün müydü?

Filiz Akın – Hayır, olamazdı. Örneğin “Yıkılan Yuva” filminde kısmen de olsa, menfi bir karakter canlandırmıştım. Ama tutmadı… Şöyle diyebilirim, oyunculuk adına, star sisteminin kurallarını yıkma adına ne zaman ufak denemeler yapıldıysa, beğenilmedi. Halkın kabullenip, benimsediği ‘çocuksu, masum genç kız’ imajını yapımcı İrfan Ünal, terse çevirelim, bu klişeyi yıkalım istedi. Ama dediğim gibi, proje ilgi görmedi.

Pınar Çekirge – Belki de geniş kitlelerce hep bir hep rol-model olarak algılandığınızdan…

Filiz Akın – Batıda sanatçının toplumda rol-model olması diye, bir kural ya da beklenti yoktur. Özel hayatı değil, sanatçı kimliği değerlendirilir çünkü. Biz, ‘Dört Yapraklı Yonca’ olarak tanımlanan isimler, yaşam biçimlerimiz, duruşumuzla, filmlerimizle artı bir değer katmaya çalıştık elimizden geldiğince. İnsanlar bizi ailelerinden biri gibi görüp, benimsedi, öyle kabul etti.Toplumla aramızda giderek çok güçlü bir duygusal bağ oluştu. İzleyicilerin meslek, iş seçimlerini, düşlerini, umutlarını, hayatlarını, çocuklarına verdikleri isimleri etkiliyorduk.Sinemanın ve star sisteminin yansısıydı bu durum.Adeta insanüstü varlıklar gibi algılanıp, ikonlaştırılıyorduk..hep belli bir gizem, mesafe, ulaşılmazlığı korumuştuk.Artık yeni starlar, efsaneler yaratmak, o dönem koşulları geçerli olmadığı için enikonu zor, hatta tümüyle imkansız.Şimdilerde sadece güce, paraya tapılıyor çünkü.

Pınar Çekirge – Biraz daha açsanız…

Filiz Akın – Belki de tüketim toplumuna geçişle yitirdiğimiz ya da yitirmeye başladığımız masumiyet, koşulsuz sevgi, romantizm, onur, fedakârlık, ömür boyu süren aşklar, paranın satın alamayacağı değerler söz konusu olduğunda, bir dönemin temsilcisi ve simgesi olarak gördükleri bizlere daha çok bağlandılar. Daha çok saygı duydular, diyebilirim. Tabii, bu müthiş bir sevgi seli ve mutluluk bizler için.Vazgeçilemeyecek, tanımlanması güç bir güzellik. Televizyon kanallarında gösterilen eski filmlerimizin bu kadar ilgiyle izlenmesinin altında yatan da, saf ve güzel duygular, iyi niyet, sadakat, o mahalle dayanışması, kartpostal tadında İstanbul görüntüleridir ki, bunlar hep bize mâl edildi. O dönem, o duyarlılıklar hep bizlerle simgeleştirildi zaman içinde.

Pınar Çekirge – Peki, bu şöhretin sizi bunalttığı, rahatsız ettiği oldu mu?

Filiz Akın – O kadar güzel, kıymetli bir duygu ki bu… Sıkılmak, tedirgin olmak mümkün mü? Ama şu cep telefonları var ya, yemek yerken, ne bileyim makyajsız, özensiz ya da hastayken… En görünmek istemediğiniz bir durumda fotoğrafınızın çekilmesi bazen üzücü, olabiliyor tabii.

Pınar Çekirge – Kurallarınız vardı değil mi?

Filiz Akın – Bizden hemen önce  sinemada kabul edilmiş “Belgin Doruk Kuralları” vardı. İzleyici ve hayran kitlesiyle, toplumla ters düşmeyen kurallardı bunlar. Biz de onları uygulamaya çalışıyorduk.Yıkmayı, karşı gelmeyi düşünmedik.

Pınar Çekirge – Oyuncu olarak yapımcıya, senariste, yönetmene müdahaleleriniz olur muydu?

Filiz Akın – Öpüşme, sevişme sahnelerinin ve dekolte görünüşün olmamasını özellikle isterdik…

Pınar Çekirge – Bir toplumun, bir devrin ortak geçmişinde ve bugününde var olmuş sembol / ikon olmayı nasıl tanımlarsınız? 

Filiz Akın – Onu yaşarken pek de fark etmiyorsunuz aslında. Çünkü yaptığınız bir iş var. Ben bunu işin getirdiği bir sonuç olarak görüyorum. Oyunculuk, yetenek kadar, şans faktörüne ve doğru zamanlamaya da inanıyorum. Dönemin ötesinde ya da gerisinde kalmadan tam zamanında, doğru yerde, doğru projelerde yer alabilmek bu dediğim.Bana göre, sinemada hikaye, oyuncudan önemlidir.

Pınar Çekirge – Peki, o filmler…

Filiz Akın – Tümünü o günün şartlarıyla değerlendirmenin, doğru olacağı düşüncesindeyim. Sinematografik değerlerinden çok, dönem filmleri olmaları açısından belli bir duygu yoğunluğu var ediyordu o filmler. Saf, koşulsuz sevgilerin ele alındığı temalar seyirciye kolayca geçiyordu… Az önce de değindiğim gibi, sinema toplumun hemen hemen tek eğlence kaynağıydı.Ve biz yüreklere sesleniyorduk.

Pınar Çekirge – Filiz Akın’lı filmleri desem…

Filiz Akın – Çok sıradan filmlerde de rol aldığım oldu. ” Babasına Bak, Oğlunu Al”, “Battı Balık”, “Uçurumdaki Kadın”, “Asfalt Rıza” gibi, keşke hiç yer almasaydım, dediğim filmlerimde olmuştu geçmişte. Ve, “Kader”, “Zambaklar Açarken” tarzı dönemin de pek fark edilmeyen, o klasik, naif tatlar içeren filmlerimi sevmiştim. “Emine”, “Reyhan”, ve “Fadime” serisini de sayabilirim bunların arasında. Ama en sevdiğim filmi sorarsanız; “Umutsuzlar”, “Ankara Ekspresi”, “Utanç”tır, derim. Mesela öncesinde “Gurbet Kuşları” var, benim o filmde rolüm çok önemli değildi belki, ama film çok başarılıydı. Bana göre, başkadın oyuncu, rolü itibari ile Pervin Par’dı “Gurbet Kuşları”nı da.

Pınar Çekirge- Aynı zamanda, köyden büyük kente göçün ilk kez perdeye aktarılışıydı “Gurbet Kuşları”. Atilla Dorsay’ın “100 Yılın 100 Türk Filmi”(2014) adlı kitabında da bu ayrıntıya değinilmekte. Konuyu biraz değiştirelim; Agah Özgüç, “1960’ların izleyicileri Filiz Akın’ı eşi Türker İnanoğlu’nun şirketi adına bir ‘memur oyuncu’ olarak birbiri ardına çektiği popüler iş filmleriyle hatırlar” demişti, Milliyet Cadde’de yer alan ‘Yeşilçam’ın Kırılgan Sarışını’ başlıklı, 12.10.2012 tarihli yazısında…

Filiz Akın – Öncelikle o yıllar Erler Film’in gelişme ve büyüme, yeni atılımlar  dönemiydi. Türker İnanoğlu bir yıldız yaratma peşinde değildi. İzleyiciyi çok iyi tanıyan bir yapımcı ve yönetmendi. Hangi filmin iş yapacağını önceden keşfeden biriydi. Ve ben, o dönem genelde erkek kahramanların ağırlıklı olduğu filmlerde bir tür joker oyuncu konumundaydım. Ancak zaman içinde ” Fadime” gibi kadın kahraman merkezli filmlerde de rol aldım.

Pınar Çekirge – Gelelim, yine Agah Özgüç’ün tanımlamasıyla, Filiz Akın’ın hemen her karesinde bir ikona dönüştüğü “Umutsuzlar”a…

Filiz Akın – ‘Umutsuzlar’da yaşar kıldığım Çiğdem karakteri benim için zor bir roldü. Kendim gibi olacaktım. Yılmaz Güney sahici yaşamdaki Filiz Akın olmamı istemişti, her şeyden önce. Hiç oynamadan, en doğal halimle kamera önünde olmam bekleniyordu. Yılmaz Güney’in bu filmde  Çiğdem karakterini sadece benim canlandırmam konusundaki ısrarı, duruşum, görüntümdü. Dediğim gibi, bir başkasıyla çekmek istemedi Umutsuzlar’ı. Bir diğer oyuncunun oynayarak yapacağı şeyleri, benim sınıfsal özelliklerimle sağlayacağımı, oynayacağımı, benim uygunluğumun filme artı değer katabileceğini hesap etmişti…

Pınar Çekirge – Sanırım Türker İnanoğlu bu filmde rol almanızı başta pek istememiş…

Filiz Akın – Evet, ama özellikle İrfan Ünal’ın kendisini  ikna etmek için gösterdiği çabaları yadsıyamam o aşamada. Zaten Yılmaz Güney, benim olmamam halinde projeyi tümüyle iptal edeceğini söylemişti.

Pınar Çekirge – Ve bir şehir efsanesi dolaşır. Beş gün sette sıranızı beklediğiniz ve tam beşinci günün sonunda yorgun, makyajı bozulmuş bir Filiz Akın’ın, Güney tarafından sete çağrıldığı…

Filiz Akın – Aslında, öyle olmadı. İlk setim filmin başlangıç sahnelerinin çekildiği Şehir Hatları vapurunda alınan sahnelerimizdi.

Sinema tutkusunun ötesinde icra ettiği sanata duyduğu saygı, yaptığı işe gösterdiği özen, emek.Toplumla kurulan organik bağ. Filiz Akın tıpkı dönem oyuncuları gibi sinema oyuncusu olmanın ne denli ciddi bir çaba gerektirdiğinin bilincinde olarak çıkmıştı yola. Rolüyle kurduğu doğru ilişki, temposu düşmeyen oyunculuk anlayışıyla. Dahası, güzelliği ve duygu geçişlerini böylesi bir doğallıkla sanata dönüştürebilen aktris sayısı o kadar azdı ki. Kim bilir, belki sadece bizde değil, dünya sinemasında bile.

Pınar Çekirge – Yurt dışına açılmadınız.

Filiz Akın – Teklifler geldi. Ama maceraya girmek istemedim. Ülkemde tanınmış olmak, sevgi ve saygı görmek yeterliydi.

Daldan dala sıçrıyoruz sorarken. O anlatıyor, biz not alıyoruz. Salkım saçak bir söyleşi bu. Filiz Akın’ı dinlerken yeryüzü güzelleşiyor sanki. Gökkuşağının tüm renklerini bir arada toplamış o aura,o  yıldız ışığı gözlerimizi almakta.

Birikim, duyarlılık, düşünce, yorum, sağduyu, denge ve umudu hep diri tutan bir kimliğe sahip her şeyden önce. Yaşama, çevresine, mesleğine, kendisine olan saygısı… Aşırı kerte gelişmiş sorumluluk duygusu olan bir insan Filiz Akın. Konuştukça daha da hissediyoruz bu yanlarını. Çoğaldığımızı, varsıllaştığımızı hissediyoruz karşısında. Sık sık ‘hayatın provası’ olmadığını yineliyor. Hep biraz ölçülü, hep biraz mesafeli. Kararları sağlam.Yargıları kesin. Önsezileri çok güçlü.Ve bir o kadar da duygusal. İlker İnanoğlu‘nun ifadesiyle: “Kanseri bile zarafetle karşılayan” bir insan.

Pınar Çekirge –  Türk Sineması’nın asil, modern, kentli ve zarif yüzü olarak sinema tutkunlarının hayranlığını kazandınız. Sarışın bir kadın olarak ünlenmek o dönem şartlarında zor olmadı mı?

Filiz Akın – O yıllara kadar sarışınlık sinemada iyi kalpli, kumral veya esmer kızların aşkını elinden alan fettan, vamp kadınların özelliğiydi. ‘Bizden kızların koyu renkli saçları olur. Bu boyalı saçlı, dolayısıyla sahte,’ diye düşünen bir kesim vardı sanki. Dahası, ‘Zenginler saçlarını boyarlar, şımarık ve özenti dolu bir hayat sürerler,’ diye düşünüldüğünden, parayla her şeyi satın alacağını sanan bu sınıfa yakın fiziği olan birini bağırlarına basmaları, yıldız oyuncu olarak yüceltmeleri pek kolay değildi aslında. Ama özellikle, bir defa daha, belirtmek istiyorum ki, bir starı, star yapan, bazen fiziğinin ve yeteneğinin ötesine de geçen, projedir. Ben de hemen ilk yıllarda olmasa da, daha sonra gişe başarısı olan projeler ve kentli seyircinin ilgi, beğenisiyle dört yapraklı yoncanın yapraklarından biri oldum sanırım. Bu arada vurgulamalıyım ki, sarı saçlı, kalkık burunlu, kentli görünümlü bir kadının kırsal kesimden birini canlandırması çok inandırıcı olmuyordu. Küçük bir yüzüm var. Ayrıca koyu renkli saç da yakışmıyor. Casting diye bir sistem mevcut dünyada. Yani, en iyi oyuncu bile olsa, önemli olan duruşu, görünüşüyle o kişinin, tabiri caizse role ‘cuk’ oturmasının gerekliliği. Ama hep yinelediğim gibi, asıl olan proje her zaman, o projeyi en doğru biçimde aktaracak olan yönetmen ve rollerine uygun oyuncuların bir araya gelişi. Sinema bütün sanat dallarını bünyesinde topluyor. Böyle bir malzemeyle bir dünya yaratılıyor ve sizi içine çekiyor o dünya. Nasıl desem, günlük yaşamda şöyle bir bakıp geçebileceğiniz bir detay kalbinize, belleğinize yerleşiveriyor ansızın. İşte, sinemanın gücü bu. Dahası, seyirci oldum olası hep ‘en’lerin peşindedir. En çok ağlayacağı, en çok korkacağı, en çok güleceği filimler büyük gişe yapar… Kuraldır bu.

Pınar Çekirge – 1966’da “Bar Kızı” hemen üç yıl sonra “Hüzünlü Aşk” aynı senaryo, aşağı yukarı aynı mekânlar ama farklı bir Filiz Akın vardır perdede…

Filiz Akın – Gün oldu aynı konuları farklı oynayarak, küçük nüanslar katarak canlandırmaya çalıştım. Şuna inanıyorum, en utangaç insan bile bir kez kamera samimiyetini hissederse, çok şey çözümleniyor en başından. Zaten sette yaşar kıldığınız karakterin arkasına sığınıyorsunuz. Hatırlıyorum, “Fadime”nin dış çekimlerinden birinde Kartal Tibet sokak ortasında göbek atıyor oluşumu hayretle izleyip, nasıl yapabildin, diye sormuştu.Oysa göbek atan, seyyar satıcının sepetinden lahmacun çalan Fadime’ydi, ben değil. Dediğiniz gibi, projeleri yönlendirmek pek elimde değildi.Aşırı teatral oyunculuğu da pek sevmediğim için bir müddet rolü daha içselleştirerek daha ekonomik oynamayı denedim. Ama roller foto-roman gibi olunca çok drama içerdiğinden, fazla da yapacak şey yoktu. Sadece daha doğal oynamam gerektiğini biliyordum. “Kader” filminde yönetmeni dinledim, ama sonunda kendi istediğim, özlediğim şekilde oynadım. Zaman içinde, bu ve benzeri birkaç film farklı roller için seçilmeme sebep oldu, diyebilirim. Asıl star diye anılmak “Reyhan” gibi, “Ankara Ekspresi” gibi çok iş yapan filmler sayesinde gerçekleşti. İsmimin Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik ile birlikte anılmaya başlaması da zaten bu döneme rastlar. Hemen belirtmeliyim ki, “Ankara Ekspresi” bana çok şey kattı. Agah Özgüç gibi birtakım sinema yazarlarının dikkatini çekmiş olmak, şanstan daha çok gayretim ve arayışım sayesinde oldu, diyebilirim. Bugün o dönemin en başarılı isimleri olan arkadaşlarımla anılmak, işte böyle bir sürecin sonucuydu. Duyguların peliküre geçmesini hep önemsedim ve bunu başarmaya özen gösterdim.

Pınar Çekirge – 1975’den sonra hiç sinema filmi yapmadınız.

Filiz Akın – Tam sinemada kendime göre en anlamlı dönemimi yaşıyordum ki hayatımıza, demin de bahsettiğim gibi, televizyon girdi. Büyük bir tutku ve tiryakilikle bize bağlı olan insanlar bu yeni oyuncağın karşısında büyülendiler, evden çıkamaz oldular. Adeta izleyicinin sinemasıyla olan göbek bağı koptu. Sinema salonlarında büyük bir seyirci boşluğu olmasıyla kimi yapımcı piyasadan çekildi ister istemez, kimisi de sokaktaki erkek müşteriyi cezbeden cinsel içerikli filmlere ya da şarkıcılarla çekilen konser niteliğindeki melodramlara yöneldi. Bu belirsiz süreç içinde sinema beni bırakmadan ben onu bırakmak istedim. Kendi adıma, sinemanın benim gibi klişeleşmiş bir yüz yerine, yeni isimlerle doğup, gelişebileceğini görüyordum. O nedenle kadın erkek arasındaki bir aşk ilişkisi gibi, starlık beni terk etmeden, ben onu bıraktım.İçimde ukde olacak bir şey, hiç olmadı. Meryl Streep’in bir röportajını okumuştum. ’Hayatta sadece sinema oyunculu yok’ demişti. Bu görüşe katılıyorum. Çevre sorunları, aile, çocuklar, sosyal projeler var. Ve ben sinemayı çok güzel bir noktadayken bıraktım. Bir daha da dönmek istemedim.

Pınar Çekirge – Bir anda geniş kitlelerin benimsediği, hayran olduğu bir “yıldız oyuncu” oldunuz ve Türk Sineması’nın en önemli kadın oyuncularının arasında yerinizi aldınız. Filiz Akın imgesi gerçek Filiz Akın’ın önüne geçti mi?

Filiz Akın – Tabii ki geçmiştir. Eğer bir oyuncuyu, star tanımına alıyorsanız işin doğasında var bu durum. Beni çok sevdiğini biliyorum, Pınar. Onun için şöyle söyleyeyim, yıllar önce seninle ilk telefonda konuştuğumuzda da belirtmiştim galiba: “Hayranlığınız nedeniyle, ne kadar objektif olmaya çalışırsanız çalışın beni herkesten güzel, herkesten başarılı, herkesten daha mükemmel görüyor olabilirsiniz. Evet, belki bazı meziyetlerim vardır. Benzetmeler her zaman hoşa gider ama tam anlamıyla ne bir Barbie bebeğim, ne de uzun boylu, uzun sarı saçlı bir peri kızı gibi olağanüstü bir varlık. Etten kemikten normal bir insanım. Heyecanlanmayın, kusurlarım da olabilir…

Pınar Çekirge – İlk film; “Akasyalar Açarken”. Sonrakilerin aslı, imzası olan, o ilk film. “Akasyalar Açarken”in ardından bu işe devam etmeliyim ya da bırakmalıyım dediğiniz oldu mu? Daha film gösterime girmeden çoktan yıldız olmuştunuz üstelik…

Filiz Akın – Doğrusunu söylemek gerekirse, yüzme bilmeden denize atlamış gibi çırpınıyordum. Her şeyden önce utangaç, çekingen birine kamera karşısında nasıl davranması, heyecanını nasıl yenmesi gerektiğini öğretmeden, bu işe başlatmamak gerekir, diye düşünüyorum. Dahası kamera objektifinin derecelerine göre nasıl oyununu büyütüp küçülteceğini, tiyatrodan çok farklı olan oyun tekniğini öğrenmesi şart. Keşke o yıllarda da oyuncu koçları olsaymış, diyorum şimdi. Evet, okulun en iyi taklit yapan öğrencisiydim.Yani başka birinin kişiliğine kolayca girmesini bildiğimi sanıyordum… Bir tür empathy diyelim. Ama ilk kez kamera karşısına geçtiğimde çok heyecanlanmış ve zorlanmıştım.

Pınar Çekirge – Yıl 1962. Artist Dergisi’nin yarışmasında birinci olmuşsunuz. İstanbul’a geliyorsunuz. Gazete satıcılarında, dergi kapaklarında fotoğrafınızı görmek, nasıl bir duyguydu bu?

Filiz Akın – O zamanlar yeni dergiler bazı bayilerin önündeki ağaçların gövdelerine iliştirilirdi. Her tarafta fotoğraflarımı görünce çok heyecanlandım ister istemez. Acaba hayatımdaki en önemli sayfa mı açılıyordu? Beni benimseyecekler miydi? Beni bekleyen neydi; başarı mı, yoksa büyük bir hüsran mı? Çok zorla verdiğim bu karardan pişman olma ihtimali var mıydı? Endişe ve mutluluk karışımı düşünceler arasında gidip geliyor; kalbimin çarpıntısından yanaklarım kızarıyordu. Zaten dediğim gibi, hep çekingen bir yapım vardı.

Pınar Çekirge – Memduh Ün gibi, oldukça sert, ödün vermez, otoriter bir rejisöre zor saatler hatta günler yaşattığınız anlatılır..

Filiz Akın – Artist Mecmuası’nın yarışmasını kazandığımda çok fazla tereddütlerim vardı. Tedirgindim. Endişeliydim. Korkuyordum. Sanıyordum ki, Yeşilçam denilen sokakta herkes birarada yaşıyor.Vazgeçer gibiydim. Beni ikna etmesi için Memduh Bey’den rica etmişler.Kalkıp Ankara’ya geldi. Uzun uzun konuştuk. Tam kabul edecek gibi oluyor, ardından yine kararımdan cayıyordum. Sıkılmış, hayli bunalmıştı. Sonra, ‘Gelip, bir ortamı gör, eğer beğenmezsen, sana uygun gelmezse dönersin’ dedi. Bu sözler beni, teklifi kabul etmeye yönlendirdi.

Pınar Çekirge – Ve sizden intikamını almış, öyle mi? 

Filiz Akın – Öyle, diyebiliriz. “ Akasyalar Açarken” in çekimleri esnasında bir öpüşme sahnesi gündeme geldi. Kesinlikle, olmaz dedim. Memduh Bey’in asistanı Tunç Başaran, bu sahneyi çekmeye mecbur olduğumuzu, aksi takdirde filmin batacağını söyledi. Zorlukla ‘evet‘ dedim. Işıklar kuruldu. Sette hazırlıklar tamamlandı. Göksel Arsoy ile durduğumuz yerin az ötesine geçip, oturdu Memduh Bey.. Ve sahneyi, olmadı, diyerek tekrar tekrar çektirtti. Belli ki öç aldı benden..

Pınar Çekirge – Sinema nedir sizce?

Filiz Akın – Sinema sevgidir. Sinema tutkudur. Sinema aşktır. Yaşasın sinema! diyorum.

Pınar Çekirge – Buğulu bir cama ne yazardınız?

Filiz Akın – Dünya ne kadar değişirse değişsin, bana göre tüm canlıların en büyük besin kaynağı olan o sözcüğü yazar: ‘Sevgi,’ derdim. Sonra, ‘Denge.’ Yani uzayı ayakta tutan şey, denge.Ve tabii, ‘Adalet.’ Kendi çıkarına karşı durumlarda bile adil davranabilmek İnsanlara tolerans göstermek. Önyargılı olmamak… Yani, ‘Empathy.’ Evet, bu dört sözcüğü yazardım.

Pınar Çekirge – Sahi, adınızı taşıyan bir sokak var, değil mi? 

Filiz Akın – Birkaç yıl önce, Beypazarı’nda üç yaşına kadar yaşadığım sokağa ismim verildi.

Pınar Çekirge – Resme yeteneğiniz olduğunu biliyorum.

Filiz Akın – Ankara Koleji’ndeyken Turgut Zaim resim öğretmenim olmuştu. Çalışmalarımı beğenir, ille akademiye gitmem için ısrar ederdi. Kısmet, değilmiş.

Pınar Çekirge – Laf lafı açtı. Konuyu dağıttık. Sinemamızın bugünkü yeri hakkındaki görüşlerinizi rica etsem?

Filiz Akın – Artık dünya standartlarını yakalamış, çok önemli festivallerde büyük ödüller kazanmış, gurur duyduğum bir sinemamız var. Yeni, eğitimli, genç oyuncular, güzel projeler mevcut.

Eve döndüm. Ses kayıt cihazını baştan sona dinledim. Sonra bir daha. Çocukluğum, ilk gençliğimin filmleri, fotoğrafları aktı gözlerimin önünden. O melodramlar, komediler. Gümüş çerçevede siyah beyaz bir Filiz Akın fotoğrafı. 1968 yılında çekilmiş olmalı. Kâkül kesimi uzun saçlar. Yüzünde o güzel gülümseyiş. O fotoğrafa ne zaman baksam, duyarlı, kırılgan, zarif, ne istediğini çok iyi bilen bir kadının yaşamdan damıttığı birikimi, içe işleyen , hani neredeyse büyü etkili, hipnotik güzelliğini ayrımsarım. Ve 19.yüzyıl romantizminin tüm tonlarını.

Yazı masamın üzeri üst üste dizilmiş, dergiler, film lobileriyle dolu. Pencere camlarında o buğulu mavilik. Rüzgârın kokusu. Söylenecek hiçbir şey yok. Sessizlik. Apansız inen, ıhlamur rengi bir hüzün. Yalnızlığa dokunuyorum, şimdi, şu an…

Filiz Akın haklı: “Hayat bir misafirlik. Provası, yinelenmesi yok. Çünkü tek ve bir kereye mahsus..”

ROMANTİK YEŞİLÇAM’IN ‘REALİST STAR’I: FİLİZ AKIN

Yavuz Pak

Filiz Akın, Türkiye sinemasının duayenlerinden biri olarak sadece Yeşilçam’a dair değil, yerel ve evrensel boyutta sinema ve sinema kuramları ile ilgilenen ve bu alanlarda sözü olan bir sanatçı. Söyleşimiz boyunca, bizi hem güzelliği hem de sinemanın dünü ve bugünüyle ilgili yaptığı analizler üzerinden ürettiği çarpıcı fikirleri ile büyülüyor. Her şeyden önce, Akın’ı salt bir “Yeşilçam starı” olarak tanımlamak, O’nu hak ettiği sanatsal ve tarihsel / toplumsal değerden alıkoyarak alabildiğine sınırlamak olacaktır. Paradoksal bir biçimde, Akın, melodramik Yeşilçam sineması ile özdeşleştirilen ve sadece sarışın- star olarak çerçevelenen imajının tersine, entelektüel birikimi ve sinemaya ilişkin yaratıcı fikirleri ile öne çıkan bir sanat insanı…

“O dönemin Yeşilçam filmleri fazlasıyla duygu istismarı içeriyordu. Belki Türkiye’nin ve Türk insanının hamurunda vardı bu… Ama ben, Batı kültürü almış bir insan olarak ‘Aydınlanma Felsefesi’nin akılcılığını, bilimsel rasyonalizmini, realizmi benimsemiş ve sanatın gerçekçiliğini önemseyen biriyim,” diyor Akın ve bizi tarihsel bir yolculuğa çıkartıyor adeta:

Aristo, Poetika adlı başyapıtında, tragedyayı, “Başı, sonu, ortası belli bir uzunluk içerisinde olan, ahlâkça iyi ve doğru insanların eylemlerini taklit (mimesis) eden şiir sanatı,” olarak tanımlar. Tragedyanın amacı, catharsisdir: Uyandırdığı korku ve acıma duygularıyla insanların ruhunu tutkulardan temizlemek. Tragedyanın toplumsal işlevinin devletin, sistemin ebediliğine hizmet etmek olduğunu söyleyen Aristo için, böyle bir etkiyi yaratan en iyi örnek Sofokles’in Kral Oedipus tragedyasıdır. (1)

Tragedyadan kimi yanlarıyla ayrılsa da, özünde onunla bütünleşen “melodram” ise, tragedya mantığının güncel ve sıradan olana indirgenmesi olarak değerlendirilebilir. Melodram sineması, seyirciyle kurduğu ilişki bakımından, yani catharsis bağlamında, Aristocu sanat anlayışıyla benzerlikler gösterir. Tarihsel arketipin izlerine Aristo’da rastlanabilecek olan Yeşilçam sineması da, melodram kalıplarından beslenir.

Özünde ruhsal-fiziksel bir bütünlüğü ifade eden “catharsis”, Yeşilçam sinemasında yalnızca “fiziksel” düzeyde yansımasını bulur. (2) Mekanik düşünce yapısının ürünü senaryolarla çekilen filmlerde, starın yüzün ve bedeni üzerinden hareketlendirilen aşk, acı ve hüzün, pişmanlık, nefret ve ihtiras gibi duygular sözle desteklenerek, seyircinin düşünsel değil bedensel verilerle, “fiziksel olarak boşalması” hedeflenir. Akın, kolej yıllarında Sartre, Camus, Kafka, Beauvoir okumuş, aydınlanma felsefesinin rasyonalizmi ile yoğrulmuş bir insan olarak, ilk gençliğinde mazisine gömdüğü Muazzez Tahsin’in “sulugözlü” roman kahramanlarını, yıllar sonra Yeşilçam Sineması’nda oynadığı rollerde canlandırmak zorunda kalmıştır. “… Ağlanması gereken bir yer var ancak bana ağlanacak gibi gelmiyor. Ama ağladım. Rejisörden bağımsız bir oyunculuk anlayışı denedim bazen. Kırgınlığımı göstermek için arkamı kameraya dönsem, seyirci senin yüzüne para veriyor, diye uyarırlardı.” (3) Pirandello’nun şu sözleri tam da Akın’ın yaşadıklarını betimler: Bir aygıt aracılığıyla izleyicisine ulaşan sinema oyuncusu, çoğu zaman kendisini sürgündeymiş gibi hisseder. Adeta kendi şahsından sürgün edilmiştir. Böylelikle ortaya çıkan açıklanamaz boşluğu, bedenin işlevsiz kalışını, kendi kendine buharlaştırışını ve kendi gerçekliğinin, yaşamının, sesinin ve kendine dokunduğunda çıkarttığı seslerin elinden alınıp, beyazperdede bir an için titreşen ve sonra hiçliğe karışan sessiz bir görüntüye dönüştüklerini, hüzünlü bir huzursuzlukla izler.(4) Sinema oyuncusunun aygıt karşısında yabancılaşması, Akın’ın da ifade ettiği gibi, insanın aynadaki görüntüsüne yabancılaşmasıyla benzerdir. Aynadaki görüntünün kendisinden kopartılarak izleyicinin karşısına taşınacağının bilinciyle yaşayan sinema oyuncusu, aygın karşısında durduğu sürece, son tahlilde “piyasayı” oluşturan izleyici / alıcı kitlesiyle yüz yüzedir. Kendini yalnızca işgücüyle değil, etiyle kemiğiyle, ruhuyla ve bedeniyle ortaya koyduğu bu piyasada giderek metalaşır. Sinema sermayesinin desteklediği “star kültü” sadece onun meta niteliğinin büyüsünde var olan kişiliğin büyüsünü muhafaza eder. Sinema sermayesinin tek belirleyici olduğu Yeşilçam gibi sektörlerde yaşanan budur özünde.

Melodram kipi, tarih boyunca, Yunan trajedisinden, duygusal burjuva romanlarına, İtalyan operasından, Viktorya stili sahne melodramlarına kadar farklı formlarda karşımıza çıkar. Thomas Elsaesser ise, “Tales of Sound and Fury” adlı ünlü makalesinde melodramın “burjuva kültürüne” ait bir form olduğunun altını çizer. (5) Melodramın yeniden parladığı 20.yüzyılda, sinema sektörü, daha çok aktörün ya da aktrisin fiziksel veçhelerini öne çıkartarak yaratılan erotik etkiyi kullanarak “film yıldızları” yaratırken, tiyatroya özgü olduğu iddia edilen star sistemi sinemaya da uzanır. Bu bağlamda, sürecin dünyadaki sembol isimlerinden Greta Gabro, Clark Gable, Marilyn Monroe gibi dünya çapında üne kavuşan “starlar”ına Türkiye’de Yeşilçam sinemasının efsanevi isimlerinden biri olarak Filiz Akın eşlik eder… “Seyirci beni modern, şehirli, zengin, kültürlü bir star olarak benimsemişti.” diyor Akın. Nitekim, Yeşilçam’a özgül ağırlığını veren dram sanatı, yazarsız, tasarımcısız, yönetmensiz olabilmiş ancak zinhar starsız olamamıştır. Starlar, izleyicinin en zayıf ve en güçlü yönlerini kendilerinde barındırırlar. Kişilerin ortaya çıkarmaya cesaret edemediği ve gündelik davranış kalıpları içinde kabul görüp görmeyeceğine karar veremedikleri davranışları, rol modeller olan starlar kolayca yapabilirler. Starların “star olma” niteliği, izleyicinin kafasındaki star niteliği şablonuna uyar ve onun aklında canlandırdığı karakter tipi olmasına olanak sağlayan fiziksel varlığa sahiptir. “Star” terimi bile arketip bir niteliğe, her yerde ve her zaman hazır, sonsuz ve evrensel bir figüre gönderme yapar. Starın gücüne asla değerinin altında paha biçilemez. İzleyicinin gözünde star, seyrettiği filmin bir parçası değildir; izlediği film “starın filmidir.”

Modern öncesi dönemde “kutsal” olanla doğrudan ilişkilendirilen beden, bakışın yücelttiği modern dönemde, dokunmanın değerden düşmesiyle, yeniden tanımlanır. Dünyanın bedeninin bir parçası olan “ilksel beden”, Akın’ın starlaştığı “modernizm döneminde”, bir kolektifin parçası olması durumundan çıkar, bireysel ve izole bir hale gelerek, kendi derisinin içine hapsedilir. Akın, kendisine biçilen “güzel, sarışın kız” imajı ile bu bağlamda öne çıkan ideal figürlerden biri olduğunu” söylerken bu gerçekliğin altını çiziyor ve Spinoza’nın şu meşhur sözünü anımsatıyor bize: “Yanlış fikrin kaynağı imgedir”. İmgenin ötesinde bir bilgi ihtiyacı doğduğunda, fikir oluşur ve imgenin eksik bilgi olduğu ortaya çıkar. Zihnin aktif olarak bir şeyi kavraması anlamına gelen bir fikir ile, oluşmalarında aktif olmadığımız, birer “edilgenlik” olan imgeler karıştırılmamalıdır, zira imge boyutu, fikir boyutundan farklıdır; edilgenlik içeren imgeler, doğurdukları yanlış fikirlerle birlikte, zihni işgal ederler. (6) Yeşilçam sinemasının bedeni de, ‘edimsel algı’nın çerçevelerince çizilen sınırların içine hapsolmuş, tanımını bu sınırlar üzerinden yapmıştır. Yeşilçam’ın ‘sinematografik beden’inin inşasında, “algımız dışında var olan maddi bir dünya olmadığı” fikrini savunan “subjektif idealizm” felsefesiyle ilişkilendirilebilecek bir boyutun varlığı söz konusudur.

Yeşilçam Sineması, Türkiye Sineması’nın günümüze kadarki en popüler dönemidir ve çoğu zaman içerikte gelenekselden yana bir tutum sergiler. Popüler sinemanın “kendisini çevreleyen kültürü ve bu kültürün mitlerini” yansıtma eğilimi, bu filmleri, yerleşik düzene karşı koyan değil, bu düzeni koruyup kollayan filmler olarak kategorize eder.

İzleyicinin rasyonel değil, duygusal katılım ilişkisi kurduğu popüler filmlerdeki anlatıların kendini tekrar etmesinin nedeni, popüler kültür ürünlerinin temelde uylaşımlara dayanan yinelemeli doğası ve dolayısıyla uylaşımları bilmekten gelen rahatlıkla, farklılıkların bilinmezliğinin yarattığı heyecan arasındaki gerilimdir. (7) Eco’ya göre ise, kitle iletişim ürünlerinin haz veren ancak yenilik getirmeyen, tekrarlara dayalı yapısı modern estetiğin kurallarını sergiler: Yineleme, öncede belirlenen şemaya boyun eğme ve kalıntısallık. Ona göre bu tekrarlanan kurallar dizisi izleyicinin filmin ya da dizinin içine kolaylıkla girebilmesini olanaklı kılmaktadır.” (8) Kapitalist endüstriyel toplumda, toplumsal değişimin hızı ve geleneğin çözülüşü, devamlılık halindeki yeni davranış standartlarının kurulması ile kalıntısal haldeki anlatılara ihtiyaç duyar. Artık anlatılar bu panoramada huzura hoşgörülü bir davetiye çıkarırlar, rahatlamaya, aranan güven ortamına olanak sağlarlar.

Yeşilçam Sineması’nın “gerçekliği” çok sorgulanmıştır. İzleyicilerin, melodramın doğasını yansıtan bu filmler nedeniyle bir hayal dünyasında yaşıyor olması, sinemanın bir düşler ülkesi yaratarak; seyircileri bu oyunun oyuncularıymış gibi bir yanılsamaya sevk etmesi çokça eleştiri toplamıştır. Yeşilçam filmlerinin gerçeklik etkisi, “inancın bilgiyi askıya almasının” sonucudur. Akın, “Yeşilçam’ın iyimser, doğru ve güzel yüzü… Şart mı ki o? Hayatın içinde kötülük de var, çirkinlikler var, entrika da var, tüketim toplumunun yarattığı boyutlar var. Belki o dönem masumiyet vardı biraz toplumda ama o da bozuldu. Yeşilçam bir ‘rüya’ sattı insanlara ve kabul ettirdi kendisini. Ama gerçekleri yansıtmadı. Sinema mutlaka topluma doğru mesajlar vermek zorunda olan bir sanat değil. Bir ‘iyilik’ misyonu olmak zorunda değil,” diyor.

Melodramın iyi-kötü karşıtlığına dayanan insanlarını resmeden bu öyküler, her şeyi ve herkesi sınıflandırmaya tâbi tutan modernist ahlâkının sinema perdesindeki izdüşümleri gibidirler. Bu Peter Brooks’un melodram için “modernisation’s drama” derken kastettiği şeydir özünde ve gündelik sorunlara ütopik çözümler üretme, sıradanlaşan hayatlara efsun katma, büyüsü bozulmuş dünyayı yeniden büyüleme çabası sayılabilecek kadar masalsı bir yaklaşımın izlerini taşır bünyesinde.

Sinemanın, gerçekliği “geçerli kılmadaki” alışılmamış yeteneği, onun en önemli “mimetik politik” işlevidir. Türkiye’de, toplumsal gelişmelere paralellik gösteren sinemada 60’lı yıllarda ve 70’li yıllarda farklı tarz ve anlatı biçimlerinin örülmesinin nedenleri de budur. Çünkü farklı tarz ve anlatıların etkisinin sonsuz olacağı düşünülemez. Her yeni toplumsal dönüşüm beraberinde sinemadaki yeni bir tarz arayışını getirir. (9) Modernist Türkiye burjuvazisi, modernleşmeyi Batılılaşmayla, Avrupa uygarlığında yer edinmekle özdeşleştirmiştir. Modernlik, onların kavrayışında bütünsel bir projedir: Avrupa’yı modern kılan kültürel boyutların tümünü kucaklayıp içselleştiren bir proje. Nitekim, Yeşilçam Sineması, 1950’li yıllarda başlayan “her mahallede bir milyoner yaratma” arzusunun yaşandığı dönemin sinemasıdır. Kapitalist piyasanın gelişerek üretim / tüketim dengelerini değiştirmeye başlaması sonucu, refah düzeyi yüksek hayatlara sahip olma arzusunun tetiklendiği bir süreçtir yaşanan. Küçük burjuva ve dahi burjuva olma özlemi içindeki insanlar, popüler kültür ürünlerine yönelmiş ve doğası gereği “ideolojik olan popüler kültür” ürünlerinin manipülatif gelişiminin önü açılmıştır. Kitlelerin, popüler kültür ürünleri sayesinde reel yaşamlarındaki acılarıyla umutsuzluklarını hafifletmeleri, eşitsizlikleri, adaletsizlikleri çözümlenebilir olgular olarak görmeye koşullandırılmaları dönemin popüler kültürünün başat özellikleridir. (10) Sonuç olarak, Yeşilçam sinemasını “araçsallaştıran” popüler kültür, muhalif olma özelliğini yitirip “kitle kültürü”ne evrildiğinde, gündelik hayatın tümüyle popüler kültür denilen kitle kültürünün etkisi altına girişi gözlemlenir.

Akın’ın işaret ettiği üzere, popüler kültürün bir veçhesi olarak Yeşilçam Sineması’nda anlatılan öyküler de, tıpkı bugünkü televizyon dramalarında olduğu gibi, geniş kitlelere dünyanın değiştirilemezliğini esnek bir yapı içinde göstermiş, sorunlarını daha dayanılır hale getirmeyi öğretmiş ve onları kendi başlarına düş kurmaktan alıkoyarak, kullandığı dramatik yöntemlerle dinamik bir “homojenleştirme” sürecine katkıda bulunmuştur. Tüketicinin büyük ölçüde edilgen olarak değerlendirilişine dair bu yaklaşım, her filmde toplumsal etkiyi benzer biçimlerde yeniden üretir. “Çünkü kültür endüstrisi insanları her üründe hiç hatasız şekilde yeniden kalıba dökülebilecek tarzda kalıba dökülmüştür. Böylece çağdaş toplumun insanın düşlerini de toplumsal varoluşunun sınırlarına çektiği, tekel altındaki kitle kültürü, filmle, radyo programları, magazinler aracılığıyla her şeye aynı damgayı basmış, evrensel olanla özel olan arasında şaşırtıcı bir birlik yaratmış, üstelik bunlar arasında asılsız bir özdeşlik varmış gibi gösterilebilmiştir. (11)

Yeşilçam Sineması asıl olarak, modernleşen İstanbul’a eşlik etmiş ve bu modernleşmenin sosyo-kültürel bir aktörü olmuştur. Sinemanın sosyo-kültürel modernleşme alanındaki rolü sadece İstanbul ve Ankara’yla sınırlı kalmamış, zamanla neredeyse bütün Türkiye kentlerine, hatta kasabalarına kadar yayılmıştır. 1960 ile 1980 arasındaki film üretim sayısının ve şehir ile kasabalardaki sinema salonlarının artışı, sinemanın kültürel modernleşmedeki etkin ve yaygın rolünü ortaya koyar. Akın, “Mühim olan, sinemanın sanatsal ve -gerçekçi olalım- ticari olarak başarılı olmasıdır. Steven Spielberg bir söyleşisinde, ‘Amerikalılar’ın sinema sektörünü ele geçirişinden bahsederken, Fransız sinemasının sadece entelektüel kesime hitap ettiğini ve bu yüzden dünyada belli eğitim seviyesinin üzerindeki sınırlı izleyiciye ulaşabildiğini; Amerikan sinemasının ise duygulara hitap ettiğini, sanatsal gelişmeleri teknoloji ile yoğurarak bir Afrikalı’nın ile Eskimo’nun aynı yerde ağladığı ve aynı yerde güldüğü bir sinema yaratarak sinema sektörünü ele geçirdiğini söyler.

‘Vaktiyle sevgili Onat Kutlar’a şunları söylemiştim:

Sinema sektörünün belirli bir sanat politikasının da desteğiyle, daha büyük sanatsal yapıtlar üretebilmesi için ticari filmler üzerinden ayakta kalması inkâr edilemez bir realitedir. Bugün olduğu gibi yarın da bu realite varlığını sürdürecektir.”

Türkiye’de de 1960’lardan başlayarak, toplumsal çatışmaları ve sosyal adaletsizlikleri konu edinen, ekonomik ve toplumsal değişim ve bunun sonuçları, iç göç, hızlı kentleşme ve endüstrileşme, işsizlik ve kırsal kesimde yaşanan sorunları ele alan ilk filmler, Yeşilçam Sineması’nın getirdiği ekonomik güçle sinema sektörünün gelişmesi ve sektörün ticari olarak palazlanması ile birlikte kendi kulvarlarında boy göstermeye başlamışlar ve daha sonraki yıllarda perdelere yansıyacak olan sanatsal filmlerin önünü açmışlardır.

Filiz Akın’ın sinema kariyerinde de, Çiğdem karakterini canlandırdığı “Umutsuzlar” filmi bu bağlamda ayrıksı ve özel bir yere sahip. Dönemin, toplumsal gerçekçi sinemasının simge ismi Yılmaz Güney’in yönettiği bu film Türkiye Sinema Tarihi’nin de mihenk taşlarından biri.

“Umutsuzlar… Yılmaz Güney’in beni olduğum gibi değerlendirmesi, oyuncu olarak özgür bırakması çok keyifli bir yolculuktu. Senaryoların ayrıntıları ve diyalogları yazılı değildi. Ana fikri gün be gün setteki herkese yaşadıklarını sorarak, uygun olanlarını seçerek, olağanüstü hikâyeciliğiyle; kafasındaki filmi bir koza gibi örüyordu. Umutsuzlar beni sinemada en iyi yansıtan filmlerden biridir. Sınıfsal farkların, balerin-kabadayı aşkının öyküsünde, ben istediğim oyunculuğu sergileyebildim. Yılmaz Güney ile çalışmak çok keyifli idi,” diyor Akın. Gerçekten de Yılmaz Güney şehirli izleyiciye, -Şan sinemasına- ilk kez bu filmde partneri olan, Yeşilçam’ın modern ve şehirli kadın simgesi Filiz Akın ile girer. Akın da bu filmle ilk kez Yeşilçam melodramlarının tümüyle yüzüne odaklanan star kültünden sıyrılarak, oyunculuğunun farklı yanlarını dilediği gibi sergileme olanağına kavuşur. “Umutsuzlar”, hem içeriği ve tekniği hem oyunculuğuna getirdiği yenilikle Akın’ın filmografisinde bir devrim niteliği taşır adeta. Bir anlamda, Akın’ın ticari-sanatsal sinema bütünselliği fikrini doğrular biçimde, Yeşilçam Sineması’nın Akın’la sembolize olan starlık nimeti, Güney’in toplumsal gerçekçi sinemasını geniş kitlelere ulaştırmasının önünü açar. Aynı anda, Akın da, Yeşilçam’dan edindiği şöhretin bir getirisi olarak, “ticari olmayan” bir filmde “kendisi gibi” oynama ve “sanatsal kariyerinde” yepyeni bir açılımın kapılarını aralama şansını yakalar.

Filiz Akın’ın, Yeşilçam melodramları üzerinden eleştirdiği tragedyanın çağdaş veçhesi olarak romantizm, sanatçı özneyi sanat yapıtının hem biçimsel yaratıcısı hem de özünün tek belirleyicisi olarak yüceltmiş, sanatçının dehasını kutsayarak “estetik rejiminin” oluşumuna öncülük etmiştir. Ancak, tam da Akın’ın vurgu yaptığı gibi, sinemada gerçekliğin sergilenişi, günümüz insanı için kıyaslanamaz ölçüde daha önemlidir; zira sinema, insanların bir sanat yapıtından talep etme hakkı olan şeyi, “gerçekliğin” aygıttan bağımsız görünüşünü, tam da gerçekliğe aygıtlarla yoğun biçimde nüfuz edişi temelinde sunulabilir. Sinemanın asıl gücü buradadır ve tekniğinin, optik ve akustik algılama evreninin genişliğinin üstünlüğünü kullanarak gerçekliği en çarpıcı biçimde sunabilir insanlara.

PINAR ÇEKİRGE – YAVUZ PAK

Kaynakça:

1. Aristoteles, Poetika. çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitapevi, İstanbul, 2004, s:22.
2. Adanır, Oğuz. Sinemada Anlam ve Anlatım, Say Yayınları, İstanbul, 2012, s:61
3. Çekirge, Pınar. Başrolde Filiz Akın, Epsilon Yayınları, İstanbul, 2007, s:32-33
4. Walter, Benjamin. “Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı”. Sanat, Siyaset. Ed.: Ali Artun, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011, s:107
5. Atayman, Veysel. “Melodram Sinemasını İncelemek Üzerine Bir Adım”, 25. Kare Sinema ve Kültür Dergisi, sayı:23, Nisan- Haziran 1998
6. Fransez, Moris. Spinoza’nın Tao’su: Akıllı İnançtan İnançlı Akla, Yol Yayınları, İstanbul, 2004, s:200
7. Abisel, Nilgün. Türk Sineması Üzerine Yazılar, Phoenix Yayınevi, Ankara, 2005, s:143
8. Eco, Umberto. Innovation and Repetition: Between Modern and Postmodern Aesthetics”. Daedalus. Fall 2005, p:247
9. Doç.Dr. Biryıldız, Esra. Sinemada Akımlar, Beta Yayınları, İstanbul, 2002, s:146.
10. Keyder, Çağlar. 1990’larda Türkiye’de Modernleşmenin Doğrultusu, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, ed: Sibel Bozdoğan – Reşat Kasaba, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, s:31.
11. )Oskay, Ünsal. İletişimin ABC’si, Der Yayınları, İstanbul, 1992, s:7