“Kim Var Orada? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i oyununun yazarı, yönetmeni ve oyuncusu Cüneyt Yalaz, Gazete Duvar’dan Okan Çil’e konuştu. Yalaz, “Oyunda günümüz Türkiyesi’nin aydınlarını da tartışıyoruz” dedi.
BGST-Tiyatro kapsamında sahnelenen “Kim Var Orada? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i” ilk gününden itibaren bir sürü ödüle layık görülerek şimdiye kadar gelen güçlü, eleştirel, hüzünlü bir oyun.
Anılarını yazmak için masasına oturan Muhsin Ertuğrul, yıllar öncesinden iki hayali misafiriyle karşılaşır. Biri Ermeni tiyatrosunun önemli isimlerinden Vahram Papazyan, diğeri de sahne yasağını delmek için kendisini gayrimüslim olarak tanıtan ve yıllar yıla herkesi kendine hayran bırakan Latife Hanım. Ve yeni bir oyun: Hamlet!
“Kim Var Orada? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i” alkışlarla sahnelenmeye devam ederken biz de oyunun yazarı, yönetmeni ve oyuncusu Cüneyt Yalaz’la konuştuk. Kendisine oyunun yazım sürecini, ulusal tiyatro tartışmalarını ve yeni çalışmalarını sorduk.
“Kim Var Orada? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i” nasıl ortaya çıktı? Oyunun yazım ve yönetim sürecine dair bize neler anlatmak istersiniz?
Aslında bu oyunun ortaya çıkışı çok sayıda insanın ve çalışmanın katkısı ile gerçekleşti. Öncelikle BGST içinde Kültürel Çoğulcu Tiyatro üzerine uzun süredir yürütülen çalışmalarda ortaya çıkan birikimin önemli bir katkısı var. Bu alanda yapılan çalışmalar bize Türkiye’de tiyatronun çokkültürlü yapısı üzerine ciddi bir birikim kattı. Yine bu çalışmalar kapsamında 2015 yılında Boğos Çalgıcıoğlu ve Fırat Güllü’nün önerisiyle bir sunum-seminer çalışması yapıldı. Bu çalışma, Vahram Papazyan ve Muhsin Ertuğrul arasındaki ilişkiye dair kısa ama etkileyici bir çıkış noktası öneriyordu. Biz de tam o sırada 1915’teki Büyük Felaket’in yüzüncü yılına dönük olarak bir oyun tasarlama niyetindeydik. Bahsettiğim çalışma bizim için bir çıkış noktası oluşturdu. Bu korkunç dönemi tiyatro dünyası içinden ve tiyatro dünyasına yansımaları bağlamında ele almak bize çok doğru göründü.
Daha sonra oyunumuzun proje danışmanlığını üstlenen, geçen yıl yitirdiğimiz Ömer Faruk Kurhan’ın da katkılarıyla oyun Türkiyeli aydınların hem o dönemdeki tavrını ele alan, yani bir anlamda aydın sorumluluğunu tartışan hem de Türkiye’de aydınların özellikle kuruluş sürecinde devlet ile olan ilişkisini sorgulayan bir eksene oturdu. Yine Ömer’in önerisiyle oyuna bir kadın ekseni de eklendi. Böylece Türkiyeli aydının sadece Ermeni meselesi üzerine tavrını değil, aynı zamanda kadın sorunu karşısındaki tavrını da tartışmaya açma olanağını yakalamış oluyorduk.
Oyunun yazım sürecinde esas olarak dört kişi sürekli ve aktif olarak çalıştı: Ben, İlker Yasin Keskin, Banu Açıkdeniz ve Özgür Eren. Elbette hikâyenin içeriği de göz önüne alındığında İlker ve ben biraz daha fazla kalem oynatmak durumunda kaldık ve metnin son halini verme yani metin düzenlemesi konusunda da daha fazla sorumluluk aldık. Bu kadro yapılan araştırma çalışmalarından yola çıkarak bazen daha belgeselci bir tavırla bazen de tamamen kurgusal sahneler kurarak ilerledi. Çalışmalar masa başı ve sahne çalışmalarının verimli bir alışverişi halinde ilerledi. Ama proje ekibinin ve danışmanımızın yanı sıra, oyun metnine bazen eleştiri ve önerilerle bazen de doğrudan kalem oynatarak katkıda bulunan çok sayıda insan oldu. Mesela Latife Hanım’ın kişisel hikâyesini anlattığı sahne Sevilay Saral tarafından kaleme alındı. Oyunun sonuna doğru olan tren sahnesinin kurulmasında Ömer Faruk Kurhan’ın doğrudan metinsel katkıları oldu. Yani kısaca oyunun kolektif bir çaba ve uzun süredir yürütülen araştırma ve tartışma faaliyetinin sonucunda ortaya çıktığını söylemek yanlış olmaz.
‘SANATTA MİLLİLEŞME HAREKETİ, GAYRİMÜSLİMLERİN SANATSAL ALANDAN TASFİYESİNE YOL AÇTI’
Tiyatro tarihimiz, Cumhuriyet öncesi ve sonrası olarak önemli ayrımlar barındırıyor. Ulusal tiyatro sürecinde Ermeni, Rum ve Yahudi tiyatrocuların durumuna dair neler söylemek istersiniz?
Artık hemen herkesin üzerinde uzlaştığı bir gerçek var: Türkiye’de Batılı anlamda modern tiyatronun kurucu unsuru Ermeni sanatçılar olmuştur. Bunun nedenleri üzerine bir sürü çalışma var ve daha da yapılabilir. Doğu toplumlarında dramatik sanatlardan ziyade anlatı üslubunun egemen olduğunu savunan görüşlerden tutun da, Müslümanlığın bir Reform hareketi deneyimi, dolayısıyla Rönesans yaşamamış olmasını, sanatsal aktivitenin gayrimüslimlerin egemenliğinde oluşuna yol açtığını söyleyen yaklaşımlara kadar çok sayıda yorum yapılabilir. Bunların hepsi de şu ya da bu düzeyde geçerliliği olan tezler. Rum ve Yahudi tiyatrocuların bireysel olarak tiyatro dünyası içinde var olduğunu söylemek lazım. Ama bu alanda Ermeni sanatçıların kesin bir hâkimiyeti olduğunu teslim etmek gerekir. Örneğin Rumların da sinemada, özellikle de sinema tekniğinde aktif olduklarını söyleyebiliriz. Ama Rumca ya da Yunanca tiyatro diye baktığımızda, bu etkinliğin daha ziyade bir cemaat tiyatrosu çerçevesinde kaldığı söylenebilir. Bunun Yunanistan’ın -dolayısıyla Osmanlı’daki Yunan toplumunun- milli bağımsızlığını görece erken bir dönemde kazanması ve peşi sıra gelen mübadele pratiklerinin Anadolu’daki Yunan popülasyonunu azaltması ile de doğrudan ilişkisi vardır sanırım. Ermeni tiyatrocuların hem Ermenice hem de Türkçe tiyatro yapıyor olmalarının da tiyatro alanında egemenlik ve yaygınlık/popülerlik kurmalarında etkili olduğunu not düşmek gerekir.
Cumhuriyetin öncesinde başlayan Türk milliyetçiliği akımının sanatsal dünyada da yansımaları olduğu açıktır. Çokkültürlü bir toplumdan monolitik bir yapıya doğru yönelişin bu topraklardaki sanatsal birikime darbe vuran bir kopuşa da yol açtığını söylemek lazım. Sadece nüfus hareketleri ve katliamlar nedeniyle değil, aynı zamanda gayrimüslimlerin sanatsal alandan tasfiyesine yol açan bir sanatta millileşme hareketinin yaşandığını söylemek abartılı olmaz. Buna bir kültür-kırımı denebilir belki.
Elbette Türk sanatçıların tiyatro sahnesinde ya da genel olarak sanat alanında gelişmeleri, aktifleşmeleri değerli bir çabadır ve olması gereken gelişmedir. Bugünden baktığımızda bu sürecin daha çokkültürlü ve kapsayıcı bir süreç olarak yaşanmasını arzulayabiliriz. Ama o günün koşullarında böyle bir yaklaşım egemen olamamış ne yazık ki. Bunun üzerine de bir hayli yüklü miktarda araştırma ve tartışma içeren bir literatür var zaten.
Bir de kadın oyuncuların durumu var tabii. Müslüman kadınların sahneye çıkışlarının yasaklandığı bir ortamda, siz de kendini gayrimüslim olarak gösteren bir kadın tiyatrocuyu işliyorsunuz. Bu durumun tiyatromuz için yarattığı tahribatı nasıl özetleyebiliriz?
Yukarıda bahsettiğim Ermeni sanatçıların tasfiyesi süreci ya da tiyatro sahnesinin millileştirilmesi süreci yaşanırken, bir yandan da Müslüman kadın sanatçıların sahnede var olma mücadelesi yaşanıyor. Bu süreç de üzerinde durulması gereken ve çelişkiler/çatışmalar barındıran bir süreç. Biz aslında başlangıçta Afife Jale’nin hikâyesi ile başladık ama daha sonra yaptığımız araştırmalarda gayrimüslim kılığında sahneye çıkan Müslüman kadın bir sanatçı olarak Bayan K. adıyla anılan bir sanatçı olduğunu fark ettik. Daha sonra Bayan K.’nın tekil bir örnek olmadığını, böyle başka kadın sanatçılar da olduğunu keşfettik. Bu bize çok enteresan, çelişkili ve dramatik sanatın malzemesi olarak mümbit bir hikâye gibi geldi ve Afife Jale’den kurgusal bir karakter olarak Latife Hanım’a geçiş yaptık. Bir yandan sahnede Türk aktörlerin mevcudiyeti desteklenirken, bir yandan da henüz dini koşullandırmalardan tam kopamamış milliyetçi bakışın yaşadığı çelişkili bir durum bu aslında. Türk milliyetçileri bir süre böyle bir çelişki yaşıyor. “Sahnelerde Türk oyuncuların artması lazım ama kadınların çıkması için henüz erken” gibi bir bakış. Ama bu durumu kabullenmeyip bireysel olarak kendince çözüm bulan Bayan K. gibi aykırı örnekler çıkıyor ortaya.
Afife Jale’nin trajik hikâyesi de bize erkek egemen ortam hakkında bir fikir veriyor. Kimliğini gizlemeden sahneye ilk çıkan Müslüman kadın olan Afife, milliyetçi erkek aydınlar tarafından, “Sen bizim fedaimizsin” diye pohpohlansa da, hiçbir zaman gerçekten ve aleni olarak desteklenmiyor ve yalnızlık içinde, trajik bir biçimde hayata veda ediyor. Çünkü Afife Jale yaşayışı ve tavırlarıyla o milliyetçi aydınların eril bakışı tarafından “makbul” görülecek bir aday değil. Meseleye biraz da böyle bir açıdan bakmak istedik.
‘OYUNDA GÜNÜMÜZ TÜRKİYESİ’NİN AYDINLARINI DA TARTIŞIYORUZ’
Oyunda biz aslında Muhsin Ertuğrul’un hayatını/hatıralarını izlerken, bir yandan da tiyatro tarihimize, o dönemde yaşananlara şahit oluyoruz. Her türlü aksaklığa, zorluğa rağmen tiyatromuzun büyük badirelerden geçerek bugünlere geldiğini söylemek mümkün sanıyorum. Sizce Muhsin Ertuğrul neyi farklı yaptı?
Muhsin Ertuğrul için kısaca bir tanımlama yapmak gerekirse, onun “kurucu aydın” tipolojisine uygun olduğunu vurgulamak isterim. Her zaman tiyatronun kurumsallaşması için çaba sarf etmiş ve henüz emekleme döneminde olan Türkçe yapılan Batılı tiyatro dünyasında birçok ilke imza atmış ve bu ilkleri kalıcı hale getirmeye çalışmış bir aydın tipolojisine. Birçok açıdan eleştirebiliriz (ki oyunda da dozunda bir biçimde eleştirilerimizi dillendiriyoruz) ama son tahlilde Türkiye’de tiyatroya yaptığı katkıların değeri inkâr edilemez. Son derece disiplinli, çalışkan ve tam anlamıyla kendini mesleğine adamış bir tiyatro insanı Muhsin Ertuğrul. Muhsin Ertuğrul’un eleştirisini yaparken bu yönlerini göz ardı etmemeye özen gösterdik. Aydın-iktidar ilişkisi bağlamında değerlendirirken şuna dikkat etmek gerekiyor: Muhsin Ertuğrul bazı konularda sessiz kalmış, bazen otoriter ve tek adam yönü öne çıkmış, bugünden bakılınca eleştirilebilecek tutumları olmuş birisi olabilir. Ama bunlar onun kişiliğinden kaynaklanmıyor, daha ziyade içinde bulunduğu koşulların ve zamanın ruhunun bir sonucu. Yani eleştiri okunu kişiden ziyade egemen olan anlayışa, sisteme, monolitik zihniyete sahip devlete yöneltmek gerekiyor. Galile’yi Engizisyon karşısında geri adım attığı için eleştirebilirsiniz ama bu tavrı onun insanlık tarihi için önemini yok eder mi? Brecht’in Galile’yi ele alış tarzının bizim için de bir model oluşturduğunu söyleyebilirim.
Bir de şu noktaya değinmek isterim, oyun yaklaşık 100 yıl önceki bir hikâyeyi anlatıyor görünse de elbette bugünkü meseleleri tartışacak bir biçimde kurgulandı. Yani hem tarihi meselelerin bugüne etkilerini tartışmak anlamında, hem de hâlâ aşılamamış, yüzleşilememiş meselelerin yeniden tartışmaya açılması anlamında oldukça güncel bir oyun olduğunu söylemek lazım. Yani oyunda geçen yüzyıl yaşamış bir aydın olarak Muhsin Ertuğrul’u tartışırken aslında kendimizi, günümüz Türkiye’sinin aydınlarını tartışıyoruz. Vahram Papazyan ve Latife Hanım’ın hayaletleri sayesinde Muhsin Ertuğrul’un aynasında kendimizi sorguluyoruz.
‘MUHSİN ERTUĞRUL’UN KENDİ YAZDIKLARI YAYINLANANLARDAN ÇOK DAHA FAZLA’
Eleştirilere gelirsek… Özellikle Vahram Papazyan, Ertuğrul’un yazdığı tiyatro tarihindeki kimi yerleri fazla “ağdalı”, yani sansürlü buluyor. Bu duruma dair neler söylemek istersiniz?
Doğrusu Muhsin Ertuğrul’un anılarında bazı “sansürlü” yerler olduğunu düşünüyorum. Mesela annesinden neredeyse hiç bahsetmiyor. Bir yerde, “Annem Müslümandı” diyor. Annesinin Alman asıllı biri olduğunu, soyadının “Verdrih” olduğunu, evlendikten sonra Müslümanlığa geçtiğini başka kaynaklardan öğreniyoruz. Oysa bence annesinin Alman asıllı olmasının Muhsin Ertuğrul’un Türk aydınında ender görülen hasletlere (çalışkanlık, katı bir disiplin, kurumsallığa odaklanma, vb.) sahip olmasında bir payı vardır. Bundan bahsetmiyor oluşu yadırgatıyor insanı. Ya da sayfalarca Ermeni oyuncuların tiyatromuza katkılarından bahsediyor ama sahneden nasıl silindikleri konusunda pek bir kelam etmiyor.
Ama öte yandan şunu da belirtmek lazım: Sonuçta Muhsin Ertuğrul’un anıları kendisi vefat ettikten sonra editoryal bir filtreden geçerek yayınlanmış. Yani kendisinin yazdıkları yayınlananlardan çok daha fazla. Bu tür küçük sansürler yayına hazırlanma sırasında editörler tarafından da gerçekleştirilmiş olabilir.
Oyuncu olmak isteyen gençlere tavsiyeleriniz neler?
Bu çok uzun bir cevabı hak eden bir soru ama çok kısa cevaplamaya çalışacağım. Birincisi çok çalışmak. Kendine karşı eleştiriyi ihmal etmeden çok çalışmak. Eleştirel bakışı hiç kaybetmemek ve hiçbir zaman “ben artık oyuncu oldum” moduna girmemek. İkincisi çok okumak, araştırmak. Sadece tiyatroyla ilgili değil, diğer toplumsal ve kültürel meselelerle ilgili okumak, tartışmak, bir duruş ve bakış geliştirmek. Üçüncüsü kalıcı ve derin işlere yoğunlaşmak, geçici ve yüzeysel işlerle tatmin olmamak. Son olarak da tiyatronun kolektif bir sanat olduğunu unutmadan, kolektifin bir parçası olarak çalışma alanında var olmayı becermek. Daha onlarca tavsiye yazabilirim ama belki de kendi altımı oyacak bir tavsiye vereyim: Tavsiyelere çok fazla kulak asmamak.
Son zamanlarda neler yapıyorsunuz? Masanızda bizim için neler var?
Şu anda Almanya’dan Tri-bühne ile ortak yapım olarak, metnini Sevilay Saral’ın yazdığı “Afet ile Diana” oyununun çalışmaları sürüyor. Mayıs’ta Stutgart’ta SETT Festivali’nde prömiyer yapacak. Bunun yanı sıra “Zabel” oyunumuzdakine benzer bir anlayışla Sevgi Soysal üzerine bir oyun projesini 2023-24 sezonunda seyirci ile buluşturmayı planlıyoruz. Ayrıca Kardeş Türküler’in 30. yılı nedeniyle yapılacak konserlere BGST-Tiyatro olarak biz de çeşitli düzeylerde katkıda bulunacağız.
Oyun takvimini bizimle paylaşır mısınız?
“Kim Var Orada / Muhsin Bey’in Son Hamlet’i” 16 Şubat’ta Moda Sahnesi’nde izleyiciyle buluşacak. Bu sezon seyirciyle buluşan tek kişilik oyunumuz “Son Çağrı” ise 10 Şubat’ta Sahne Pulcherie’de.
