Van Devlet Tiyatrosu’nda sergilenen Geçmişten Gelen Kadın —orijinal ismiyle, Die Frau Von Früher— isimli tiyatro oyununda, hafızaya işlenmiş birtakım derin izler: performans, müzik, koreografi ve göstergelerle, bütünlüklü bir anlatı formunda seyirciye sunulmaktadır.
Oyunda en belirgin tema olarak “aşk” gözlemlenirken, aynı zamanda psikoloji disiplini içerisinde incelenebilecek birçok konu da ele alınmıştır. Kişinin ontolojik manada temsilinin göstereni biçiminde ele alınabilen hafıza konusunun oyunda sürekli işlenmesi, oyunun gerilimli ritmi ve oyundaki ahenk, hem sinema hem tiyatro teknikleriyle verilmiştir. Anlatının mimetik biçimde temsilinin başat aracı olan tiyatro sahnesinde, aynı zamanda sinema tekniğine yakın bir performans sergilemek de tiyatronun zenginliğine büyük bir katkı sağlamaktadır.
Roland SCHIMMELPFENNIG‘in yazdığı, Sibel Arslan YEŞİLAY’ın Türkçe’ye çevirdiği ve Hakkı KUŞ’un yönettiği Geçmişten Gelen Kadın oyununun tiyatro dünyasındaki en önemli yeri, yazarın, oyunu sinema ve tiyatro türlerini iç içe işlemek amacıyla yazmış olmasıdır. Teknik anlamda benzer örneği, sinema türünde Lars Von Trier’in Dogville isimli filmi olarak görülebilecek Geçmişten Gelen Kadın oyununda, hayalin ve gerçeğin karmaşası ele alınır.
Nitekim bu ikisi arasında gidip gelen ana karakter olan Frank (Hasan Çağdaş KILIÇ), oyun boyunca, doğru bildiği dünyada “normal” şekilde yaşarken, Romy (Gülin Sezen ARAY)’nin sahneye her girişinde, bilincinin derininde yatan anılarla yüzleşir ve buna bağlı olarak karmaşık duygular sergiler. Burada Frank’ın Romy’le her karşılaşmasında, bastırdığı bir anının geri geldiğini görmek mümkündür. Romy’nin sahneye her girişi, kaotik ve karmaşık bir örüntüyle seyirciye yansıtılır. Bu örüntüler, Frank’ın bilinçaltının temsili olarak okunabilir ve Frank’ın bilinçaltında yaşadığı ile bilinç dışında tasarladıkları arasındaki gel-gitleri, seyirciyi kasvetli bir ruh haline büründürür. Yazarın asıl yapmak istediği budur ve yönetmenin bunu yansıtmadaki başarısını takdir etmek gerekir.
Oyunun ilerleyen bölümlerinde sahnede gerilim artar ve belirtilen kaotik durum, koreografiler aracılığıyla daha da somutlaştırılarak gerçek anlamını kazanır. Sözkonusu koreografilerin en çarpıcı olanı, oyundaki büyük kapılar —veya geçişleri göstermek için kullanılan çerçeveler— aracılığıyla yapılan gösteridir. Asimetrik biçimde tasarlanmış bu kapılar, oyuncular tarafından hareket ettirilerek hikâye, hem zamanda hem de zihinde ileri ve geriye doğru götürülüp derinleştirilir. Nitekim bir yerden sonra anlaşılır ki gösterenler aracılığıyla verilen bu teknikle anlatılmak istenen, doğrudan hikâye değil, hikâyedeki karakterlerin zihninin içidir. Oyunda, bir yerde gerilim tırmanırken Alfred HITCHCOCK’un Sapık —orijinal ismiyle, Psycho— filminde geçen, el gölgesi sahnesi göze çarpar. Bu ve buna benzer görsellerden anlaşılır ki, oyunda sinema tarihindeki kült sahnelere de göndermeler mevcuttur. Oyun, bu sahnelerin sonrasında nihayet Hitchcock’un portresinin sahneye yansıtılmasıyla taçlanarak hem yazarın hem de yönetmenin göstermek istediği yere ulaşır. Oyunda bu portre dışında sahneye yansıtılan birçok tablo mevcuttur ve bu tablolar, hikâyenin birer çağrışım nesnesidir.
Ölüm, kan, yasak aşk, şiddet ve gerilimin bir arada işlendiği oyunda, bir yerden sonra anlaşılır ki aşk kavramı, insanın id yönüne ilişkindir ve Jacques LACAN’ın ifadesiyle, “arzunun o karanlık nesnesi” olarak Frank’ın hayatında yer edinmiştir. Aslında Frank’ın unutamadığı Romy değil, Romy’ye karşı arzusundan kaynaklı idealleştirdiği Romy fantazması ve Romy’ye yüklediği cinsel anlamdır. Nitekim Romy, sahneye sürekli kırmızı ve siyah renkli seksi kıyafetlerle çıkar; arada Frank’ın libidosunu harekete geçirir ve sonra yine kaybolur. Frank’ın eşi olan Claudia (Elif SELÇUK) ise Frank’ın hayatına “aşk”tan sonra girmiş, daha çok “mantık” yoluyla evlenilmiş kadın profili çizer. Oyunun bir sahnesinde Claudia, koreografi aracılığıyla ateş içinde dans eder ve onun ateş içerisinde yaşadığı durum, kıskançlığından dolayı acı çeken bir kadının ruh halini yansıtır. Burada seyirciye yansıtılmak istenen, Claudia’nın çocuklu bir ev kadını olarak yıllar içerisinde aldığı konumun, Frank’ın zihninde geçmiş zamandan gelen ve “arzu nesnesi” olan Romy’nin idealleştirilmiş kişiliği karşısındaki yenilgisidir. Buradan çıkarılacak sonuç, nostaljik anlamda anılar içerisinde sıkışmış görüntünün her zaman en yüceltilen haliyle hatırlandığı ve güncel halde algılanamadığı, dolayısıyla güncel olanın realitesi karşısında özlendiği, arzulandığı ve nihayetinde galip geldiğidir.
Oyundaki bir diğer aşk ilişkisi de Frank ve Claudia’nın oğlu olan Andi (M. Çağatay TURGUT) ile Tina (Bilgesu GÖKÇEARSLAN) arasında geçiyor. Ne var ki bu ikilinin ilişkisi de, son derece histeriktir ve yine aşka dair benzer vurgular işlenir; fakat bu ilişkide bir de ölüm olgusunun işlenmesi, konuyu bambaşka bir yere götürmektedir.
“Geçmişten Gelen Kadın”, ‘sanatsal eser iddiası taşıyan bir oyundur’ demek yerinde olur; çünkü hem yukarıda söz edilenler hem de oyunun kuramsal çerçeveye uygunluğu, bunu göstermektedir. Elbette ki, her sanat eserinin malzemesi doğadan alınır ve bu malzemeden ortaya çıkan eser insana yansıtılır. Pekâlâ, bu eserin sanata dönüşme ölçütleri vardır ve ancak eserlerinde aura yaratabilen sanatçılar bu ölçütü karşılayabilmektedir. Tıpkı Martin HEIDEGGER’in Sanat Yapıtının Kökeni isimli eserinde belirttiği gibi malzeme, zaten doğada var olandır ve bu malzemenin tuvale —veya sahneye— yansıtılma biçimi onun bir zanaat ya da sanat eseri olmasını belirleyebilir. Örneğin, Van Gogh’un çizdiği Çiftçi Kadın tablosu sadece boya, tuval ve fırçadan meydana geliyor olsa da, bu malzemelere yüklenen anlam ve ortaya çıkan eserden yola çıkılarak varılacak olan sonuç, onun sanat yapıtı olarak ele alınıp alınmamasının ölçütüdür. Aynı biçimde sahneye konulan bir tiyatro metni de, yönetmenin uygulamış olduğu tekniğe ve alegorik anlamda yansıtmak istediği anlama bağlı şekilde sanatsal özelliğini kazanabilir.
“Geçmişten Gelen Kadın”ın Van Devlet Tiyatrosu’nda sahneye konulan yorumuna dair söz hakkı almak, aynı zamanda sanat kuramından söz etmeyi gerektirir; çünkü oyunun yönetmeni, her bir sahnesinde seyirciye, oyunculara ve kendisine metaforlar üzerinden belli bir epifani yaşatmak istemiştir. Burada metaforun gücü çok önemsenmelidir; çünkü doğrudan söylenen sözün, açık verilen mesajın ve didaktik üslupla yapılan temsilin kitschliği her yana yayılmışken karanlık bir ortamda, tiyatro sahnesinde sanatla anlatılan her şey, zekice olduğu için değerlidir.
Son kertede sanat bize, hakikati, anlayamadığımız dilde vermeye çalışan bir araç olsa da, kendi araçsallığı içerisinde biricik olduğu için yüceltilebilir. Alain BADİOU’nun ifadesiyle, “felsefe, emekliye ayrılmış, hikmetinden sual olunmaz bir Baba olabilir pekâlâ. Sanat ise, şefaat edecek olan kurtarıcı, çilekeş oğul’dur. Deha, çarmıha gerilme ve dirilmedir. Bu anlamda eğitici olan sanatın kendisidir, çünkü biçimin çileli iç uyumuna hapsolmuş sonsuzluk gücünü öğretir. Sanat bizi kavramın öznel çoraklığından kurtarır” (Badiou, 2013: s. 13).
Oyunun seyirciye söylediklerine dair bu yorumdan sonra bir de oyuncu performanslarına değinelim Bir oyunu ezberlemenin ve bir yönetmen eşliğinde sahnelemenin ardında, seyircinin bilmediği ve tahmin edemeyeceği kadar zorlu teferruatlar vardır. Bu oyunda, belli ki bu teferruatlar, bir çok oyundakinden kat be kat fazladır. Oyuncuların metne dair içeriği, alt metni ve arkeik meseleleri kavradıkları ve bu minvalde oynadıkları açıktır. Bu kadarı bir oyunu sergilemek için yeterli sayılabilir; fakat amaç seyirciyi büyülemekse, metnin ve yönetmenin yaratmış olduğu estetiğe sadık kalarak oyunculuk sergilemek de gerekir. Oyunda söz konusu estetiğin, oyuncu performanslarında hâkimiyetini kaybettiği söylenebilir; çünkü oyuncuların replikleri, duyguları ve hareketleri arasında tutarsızlık gözlemlenmektedir. Özellikle, sürekli biçimde odakta olan Frank karakterinin, söylediği her sözün yansımasını, sözün arkasında yatan anlama değil, kodladığı bir ifadeye bağlı biçimde verdiğini görmek mümkündür. Öte yandan, Tina karakterinin oyun boyunca sahneyi kontrol etme kaygısında olduğu, seyirciden gelecek tepkileri ölçmeye çalıştığı söylenebilir. Tabii ki Tina’nın bu durumu, özveri kaygısı ve ödev bilincinin getirisidir; ama bilindiği üzere, bunu seyirciye yansıtmamak da oyunculuk ilkelerindendir.
“Geçmişten Gelen Kadın”a ilişkin daha birçok şey söylenebilir; fakat oyunu en çarpıcı yönleriyle ele almak daha evladır. Oyundaki Hitchcockvari sahneler, sinema ve tiyatro tekniklerinin birlikte işlenmesi, ışık oyunları, koreografiler, renkler ve kapalı anlatım, eseri bütünsel olarak bir sanat eseri biçiminde yansıtmıştır. Son olarak, bu oyunda yönetmen, ne slogan atmış ne de seyirciye akıl verme gafletine düşmüştür; dolayısıyla oyunu estetik bir kaygıyla sahneye koyduğundan, bizlere de oyunu bu minvalde izleme alanı açmıştır.
Bilinir ki, estetik olan hiç bir zaman doğrudan söylenen değil, söylenmek istenenin belli bir üslup ve ritimle önce kulağa, göze veya tene yansıtılan; nihayetinde içsel olana aktarılarak, hem zihinsel hem de ruhsal doyum yaşatandır.
O halde bunu başarabilen her sanatçıya saygıyla…
