Dün aramızdan ayrılan, tiyatromuzun duayen ismi Genco Erkal’ı, dergimiz yazarları Pınar Çekirge ve Yavuz Pak’ın kendisiyle 2015 yılında yaptıkları söyleşiyi yayımlayarak anıyoruz.

Tiyatromuzun başı sağolsun…

ASLAN ASKER ŞVAYK POPRİŞÇİN’E KARŞI…

Radyo günleri. Altmışlı yılların ortası olmalı. Saz eserleri biter, heyecanla, nasıl derler yüreğim ağzımda beklediğim o anons duyulurdu nihayet :”Uğurlugil Ailesi. Yazan Selçuk Kaskan. Bu bölümde rol alan sanatçılar: Yıldız Kenter, Müşfik Kenter, Çolpan İlhan,Tevfik Gelenbe, Genco Erkal, Erol Günaydın ve Pekcan Koşar. “O ses. Uğurlugillerin oğlu Doğan. O sesi hiç unutmadım. Salim Bey, Nebahat Hanım, Nurcihan Kalfa, Türkan Abla ve Doğan Ağabey onların gerçekten radyonun içinde yaşadıklarını hayal ederdim. Çocuktum.

 Yıllar geçti. Tarih 31 Ocak 2015.Cumartesi. Saat 17.16 

 Gizleyecek değilim, Genco Erkal ile konuşurken Yavuz ile kanatlanmış kalp atışlarımızı duyduk sık sık. Duvarda menevişlenen koyu gölgeler..gözlerine, yüzüne baktık anlatırken. Hipnotize olmuş gibiydik karşısında. 

 – Robert Kolej’de okurken Shakespeare’in bir oyunuyla ilk kez sahneye çıktınız..

 – “Evet, ‘Venedik Taciri’ ile. İngilizce olarak oynamıştık.”

 – Öncesi var ama değil mi ?

 -“Daha okula gitmeden, kuklalar yapar, onlarla kendi uydurduğum piyesleri, aile bireylerime, komşulara, arkadaşlarıma oynardım.Aslında yengemle tiyatroya gidiyorduk. Garip bir histi bu.. Bir heyecan, diyelim, bir bağ. İsmail Dümbüllü, Muammer Karaca gibi aktörleri izleme fırsatım oldu o dönemde. Etkilendim. Öyle ki, evde izlediğim oyunlardan aklımda kalanları canlandırmaya başladım. Bizimkiler tiyatroya gitmemize karşı bir tavır içine girdiler bendeki bu eğilimi fark edince. Yasak geldi.”

 – Anladığım kadarıyla aile biraz mesafeli tiyatroya karşı..

 –“Annem de, babam da kültürlü, okuyan insanlar olmalarına rağmen tepki gösterdiler tiyatroya olan sevgime. Seneler sonra annem itiraf etti ki, meğer bohem bir hayata kaymamdan; babamsa  başarılı olamazsam, derin bir mutsuzluk duyacağımdan yana korkmuş. Oysa Kolej sonrası ABD’de tiyatro eğitimi almak istiyordum. Bunun bedeli, yani tiyatroyu seçmenin bedeli, evden bir daha dönmemek üzere ayrılmak olacaktı..ikinci bir seçenek bulmalıydım.”

 – Ve sonra ?

 –“Psikoloji… İstanbul Üniversitesi’nde Psikoloji Bölümü’ne girdim. Ev açısından sular durulmuş gibiydi. Ama tiyatroyu bitirmem mümkün değildi. Ergun Köknar, Çetin İpekkaya, Ani İpekkaya, Atilla Alpöge ile amatör bir topluluk kurduk: ’Genç Oyuncular’. Erdek’te yapılan Kültür ve Sanat Festivali’ne katıldık. Tolga Aşkıner, Arif Erkin, Çiğdem Selışık, Beyhan Türel, kimler yoktu ki kadroda… İnanılmaz kısıtlı imkânlarla, kahvehanelerden topladığımız iskemlelerle filan oyunlar oynadık. Rice, Ionessco, Achard’dan oyunlar sergiledik. Bir yandan da ‘Ayyar Hamza’, ‘Bir Pazat Tatili’, ‘Kel Şarkıcı’, ‘Shakespeare Matinesi’, Keloğlan masallarından pandomim gösterileri… Muhsin Ertuğrul gelip izledi bizi. Büyük bir destekti bu bizim için.”

 – Muhsin Ertuğrul faktörüyle Genco Erkal’ın ilk karşılaşması olsa gerek..

 –“İki öneri birden geldi Muhsin Bey’den birbiri peşi sıra. Azra Gün’ün oynadığı “Yaramaz Çocuk’ adlı oyunu İngilizce’den çevirmemi istedi. Yıl 1959. Yirmi iki yaşındaydım. Yıldız ve Müşfik Kenter, Devlet Tiyatrosu’ndan istifa edip İstanbul’a gelmişler ve ‘Salıncakta İki Kişi’ ile başarılı bir çalışmaya imza atmışlardı. İşte tam da o günlerde Muhsin Ertuğrul’dan ‘Çöl Faresi’ için haber geldi. Öyle bir kadro ki, milli takım gibi adeta: Yıldız ve Müşfik Kener, Lale Oraloğlu, Cahit Irgat, Şükran Güngör, Turgut Boralı, Sadri Alışık… Elim ayağım birbirine geçti diyebilirim. Ne yapacaktım? Babamdan çekiniyordum. Sonunda en azından bir kez deneyeyim, üstelik koskoca Muhsin Ertuğrul beni istedi, dedim. Babam biraz ikna oldu Muhsin Ertuğrul adını duyunca, yelkenler suya indi diyebilirim.”

 – Oyun başladığında babanızın tepkisi ..

 – “Gelip izledi. Kadro, oyunculuk, her şey etkilemişti onu ve o günden sonra hep yanımda oldun beni destekledi.”

 – 27 Mayıs dönemi. Davalar, idamlar. Yeni anayasa. Kenter, Arena, Ankara Sanat Tiyatroları. ‘Aslan Asker Swayk’ ile gelen ilk ödül. Genco Erkal adının duyuluşu…

 – “Evet, Asaf Çiğiltepe, Ergün Köknar, Ani İpekkaya gibi isimler Arena Tiyatrosu’nu kurmuşlardı o günlerde. Beni davet ettiler. Düşündüğün bir oyun var mı diye sordular. ‘Aslan Asker Swayk’ dedim hemen. Kenterler, ‘Swayk’in episodik bir yapısı olduğunu  ve kendi tiyatrolarında bu türden kabare tarzı bir oyunun pek çizgilerine uymayacağını söylemişlerdi daha önce. O zaman izin verirseniz gidip Arena’da bu oyunu oynayayım, sonra geri gelirim dedim. Gittim ama dönmedim bir daha. Farklı bir sapakta buldum kendimi. “

 – Yıl 1965.Türkiye Tiyatrosu’nda bir ilk yaşanır. Tek kişilik oyun! İtiraz edenler çıkar, başarısızlığın kaçınılmaz olacağı fısıltıları dolaşır kulislerde. Paranoid şizofren, tutsak edildiği düzene isyan eden Poprişçin, kısaca ‘Bir Deli’nin Hatıra Defteri’. Yepyeni bir başlangıcın, bir tiyatronun işaret fişeğiydi sanki.

 – “Aslında adam bir oyuncu… Hayatını bir tarafta yazıp yönetiyor, diğer tarafta oynuyor.Yani derinliğine bakarsak üç katmanlı bir oyun karakteri Poprişçin. Teksti daha ilk okuduğumda, ‘Tamam bu benim oyunum, mutlaka oynamalıyım’ diye düşündüm. Ankara Sanat Tiyatrosu projeye çok sıcak baktı. Zaten Asaf Çiğiltepe ile de daha öncesinden çalışmışlığımız vardı. Dediğiniz gibi, bazı moral bozucu konuşmalar yapıldı sağda solda, yılmadım. Diyebilirim ki, hırsım daha bir bilendi bu dedikodulardan. Kendi dünyasına sığınmış, içinde varolduğu düzeni reddeden, isyan ve öfke nöbetleri geçiren Poprişçin büyük bir başarı elde etti. Yine Ankara Sanat Tiyatrosu’nda ‘Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi’,’ Durdurun Dünyayı İnecek Var’da rol aldım.”

 – ‘Keşanlı Ali Destanı’na, özellikle de yaşar kıldığınız İzmarit Nuri’ye gelmek istiyorum. Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu..

 – ‘Midas’ın Kulakları’, ‘Canlı Maymun Lokantası’, ‘Keşanlı’dan sonra ‘Direklerarası’nı sahneye koydum ve oynadım. Bu arada ‘Othello’, profesyönel oyunculuk hayatımda oynadığım tek Shakespeare piyesiydi. Iago’yu canlandırmıştım. Yalçın Tura’nın müziklerini yaptığı, Haldun Taner’in’Keşanlı Ali Destanı’nı daha okur okumaz ‘bunu yapmalıyız’ dedim Gülrizlere. Bazı tereddütleri vardı başta. Tiyatrolarınının zor bir süreçten geçtiği günlerdi, ‘sorumluluğu alıyorum, bu oyun olay yaratacak’ dedim. Ve provalar başladı.”

 – O tereddütler nelerdi?

 – “Engin Cezzar, daha çok Amerikan Tiyatrosuna aşinaydı, doğal olarak  da Broadway müzikallerine aşinaydı. Gülriz Hanım, annesinden dolayı, daha çok operetleri biliyor, Strauss filan. Gülriz Hanım ‘Bir düet bile yok! Başkahramanların karşılıklı gelip birbirlerine aşklarını ilan ettikleri bir düet bile yapmıyorlar!’ dedi. Ben de dedim ki, ‘Gülrizciğim, bu operet değil ki. Ayrıca Amerikan müzikali de değil. Bu epik bir oyun. Bunda düet, arya aramamak gerek. Bu farklı bir tarz’. Doğrusunu isterseniz ben ısrar ettim çok. Bambaşka bir müzik ve tiyatro anlayışıyla karşı karşıya olduğumuzu anlattım. Kabul ettiler sonunda. Tahminimde yanılmamıştım ‘Keşanlı Ali Destanı’ büyük ilgi gördü. Dev bir kadroydu. Semiha Berksoy, Mehmet Akan, Aydemir Akbaş, Gülriz Sururi, Ani İprekkaya, Engin Cezzar, Vildan Gürelman…

 – Politik tiyatro olarak çizgisini hep korumuş, yolundan asla sapmamış, ödün vermemiş Dostlar Tiyatrosu’nu 1969 yılında kurdunuz..

 -“Politik Tiyatro’nun bizde başlangıcı Arena Tiyatrosu’dur aslında. Asaf Çiğiltepe’dir bana göre bu hareketin çıkış noktası. Mesela, tarz itibarıyla tulûata daha bir yakın olsa da, Muammer Karaca da politik oyunlar yapmıştır. Arena, Ankara Sanat ve Dostlar Tiyatrosu ise Brecht’e yakın olmuştu.”

 – Belli bir özdeşim kurduğunuz, ne ihanet ettiğiniz, ne size ihanet eden iki yazar var değil mi hayatınızda?

– “Biri Nazım Hikmet. Diğeri Bertold Brecht. Her ikisinin de oyunlarını oynadım. Şiirlerini seslendirdim. Epik oyunculuğu Brecht ile inceledim. Şunu itiraf edebilirim içtenlikle, her ikisi de düşünüp, hissedip yazamadıklarımı kağıda dökmüşler. Birer nefes bırakmışlar arkalarında. Bilir misiniz, aslında karamsar, içe dönük bir insanım ben, hemen moralim bozulabilir. Tiyatro bu bağlamda onarıyor oyuncuyu. İzleyiciye umut verirken, kendini de iyi hissediyorsun çünkü. Alkışlar. Beğeni dolu alkışlar. Seyirciyle kurulan o organik bağ. O duygu alışverişi, o kabul görüş. Nasıl desem, bir tür tek beden oluş. Aynı soluğu paylaşıyor olmak ayakta tutuyor oyuncuyu her zaman.”

 – Ama baskılar, sansürler de var…

 – “Mahkeme kararıyla yasaklanan oyunlarımız oldu, biliyorsunuz. Sahneye molotof kokteyli atıldı. Turneler engellendi. Hiçbir zaman ,en ufak bir suç unsuruna rastlanılmadı oyunlarımızda. 12 Mart, 12 Eylül’ün getirdiği zorluklar yakamızı bırakmadı bir türlü. Tüm bunlar mücadele gücümüzü diri tuttu ama. Gevşemedik, kenara çekilmedik. Sözlerimizi söylemenin yollarını arayıp bulduk her defasında. Anlayacağınız oradan sille, öbür taraftan tokat, bir tekme… Bir tekme daha… Tiyatronun gücü kimilerinin gözünde fazla abartıldı hiç kuşkusuz.”

 – Tiyatronun gücü fazla abartıldı, dediniz..

 – “Öyle ya… 77 milyonunuz. Kaç kişi sürekli tiyatroya gidiyor ki?Dünyayı tiyatro ile değiştirebileceğimizi sanıyorduk gençken. Öyle olmadığını gördük.”

 – Dostlar Tiyatrosu’nun çizgisinden bahsetsek…

 -“Öncelikle ajitasyon-propaganda yapan bir tiyatro olmadık hiç. Tiyatro seyircisinin oyunu izlerken ve izledikten sonra kafasında sorular oluşturalım istedik.“

 – Hangi yazarların oyunlarını yönettiniz şimdiye kadar ?

 -“Başta Haldun Taner, Gogol, Brecht, Satre olmak üzere Steinbeck, Aziz Nesin, Nâzım Hikmet, Behiç Ak, Vasıf Öngören, Orhan Asena diyebiliriz. Bu isimler ilk aklıma gelenler…” 

– Senfonik Konserlerde de anlatıcı olarak sahne aldınız.

 – “Prokofiev’in ‘Peter ile Kurt’, Stravinski’nin ‘Askerin Öyküsü’, Fazıl Say’ın ‘Nâzım’ını sayabilirim.”

 – Yine Dostlar Tiyatrosu’na dönelim. Belgesel tiyatro repertuarıyla çıktınız izleyici karşısına..

 – “Biraz öyle oldu, Alain Decaux’nun ‘Rosenbergler Ölmemeli’, Enzensberger’in ‘Havana Duruşması’, Peter Weiss’ın ‘Soruşturma’ adlı oyunlarının yanı sıra, Allende olayının irdelendiği Orhan Asena’nın ‘Şili’de Av’ı, ve Türkiye’deki çarpıcı bir kömür madeni grevini anlatan ‘Alpagut Olayı’.”

 – ‘Abdülcanbaz’, ‘Kerem Gibi’,’ Ağrı Dağı Efsanesi’, yine Dostlar Tiyatrosu’nun büyük bir başarıyla sergilediği oyunlar…  

– “Gorki’nin ‘Düşmanlar’, Satre’ın ‘Nekrassov’, Edward Bond’un ‘Yaz’, Vaclav Havel’in ‘Largo Desolato’, Tankred Dorst’ın ‘Oyuncu’ (Ben, Feuerbach) gibi, çağdaş dünya tiyatrosundan önemli eserleri sahneledik. Ve bu arada Vasıf Öngören’den ‘Asiye Nasıl Kurtulur?’, Başar Sabuncu’dan ‘Zemberek’, Bilgesu Erenus’tan ‘Ortak’ ve ‘İkili Oyun’, Macit Koper’den ‘Sabotaj Oyunu’, Yavuzer Çetinkaya’dan ‘Gün Dönerken’, Behiç Ak’tan ‘Fay Hattı’nı da sayabilirim. Ayrıca,’Yalınayak Sokrates’,’ Kafkas Tebeşir Dairesi’, ‘Galileo Galilei’, ‘Bay Puntila ve Uşağı Matti’, ‘Ben Bertolt Brecht’, ‘Sivas 93’ü hatırlıyorum. Ve fotoğraflar “Kapıcı”, “Antigone”, “Baharın Sesi”, “Aşk Efsanesi”, “Nalınlar”, “Analık Davası”.

– Sahiden karga oldunuz mu ? 

– “Ülkü Tamer’e anlatmıştım. Evet.. Şöyle; Ankara Sanat Tiyatrosu ile turnedeyiz. İsmet Ay ile aynı odayı paylaşıyorduk otelde. İsmey Ay bana hep, ‘Aynı kargaya benziyorsun’ diye takılırdı. Bir gece, hiç unutmam, otelde tuvalete gittim. İsmet uyuyakalmış. Ben dışarıdayken, aralık pencereden bir karga girip yatağıma konmuş. Öylece duruyor. Hareketsiz. Işığı yakmamla İsmet Ay doğruldu. Gözü yatağıma takıldı. Dehşetle haykırdı: ”Ne aktör yaa…Sahiden kargo oldu sonunda.” 

 Asiye’yi 1980’lerin hemen başında izlemiştim. Zeliha Berksoy, Meral Niron muhteşemdiler. Seniye Gümüşçü kompozisyonunda Nuran Oktar ve Genco Erkal… Mehmet Akan. Oyun bittiğinde, telaşla (Baro Han, şimdi çoktan unutulmuş o salon.) gişeye koşmuş üst üste dört oyun için bilet almıştım. ‘Asiye Nasıl Kurtulur?’ Hâlâ belleğimde. Capcanlı.

 Ağzından çıkan her replik sonsuza bırakılıyor, her yaşar kıldığı karakterde bir önce eriştiği zirveyi aşağılarda bırakıp, daha, daha da yükseklere tırmanıyordu Genco Erkal.Safkan oyunculuk, deneyimle alaşımlanmış ve gerçek bir tiyatro dehası çıkmıştı ortaya. Rolüyle böylesine buluşan oyuncu dünyada bile azdı..

 O oyunlar..güzel yıllardı. Dostlar Tiyatrosu hayatın bilmediğim pencerelerini aralamaya itekledi beni. Poprişçin, Sokrates, Galilei’yi, Puntila’yı, Zehra’yı, Asiye’yi tanıttı, onlarla yüzleşmemi sağladı. Vasıf Öngören’i yine Dostlar Tiyatrosu ile tanıdım.. Nuran Oktar’ı da.

 “Belki mümkün şu dünyada toz olmak… Ama elde değil yok olmak,

Adı ne olursa olsun, yaşamaya mecbursun..”

 Asiye aradan geçen bunca yıla rağmen hep bir yerlerde benimleydi. En olmadık zamanlarda, mesela buğulanmış bir pencere camının arkasında, bazen terk edilmiş bir evin bomboş salonunda karşıma çıkıyordu.

 “Ve sonra gene mecburen bir başkası başkaları. Para geçti elime, para! Hiç unutmam bir kilo eti oturup tek başıma yediğimi..Adamlar paradır… Para, yiyecek, elbise. Ve nihayet anladım meseleyi.. Bu aslında bir meslekti..”

Perde Arkası: EVRENSEL BİR SANATÇI 

Platon, varlığın bilgisine vakıf olmadan, sadece doğal bir yeteneğe sahip oldukları için kendilerini üstün gören sanatçıları eleştirirken şunları söyler: “Sanatsal yaratıcılığın, bilgiye gereksinim duymadan, bilgiden azade bir biçimde geliştirilebileceğine dair kanı, aslında yaratıcılığın kendisine en büyük ihanettir. Sanatçı bir anlamda felsefenin eyleyicisidir ve bu yüzden salt hazla ve hedonizm ile bağlantılı sanatsal yaratım eksik ve yanıltıcıdır. Ancak bilgiye dayanan ve mükemmelliği esas alan, iyi ile bir bütün olmayı amaçlayan sanat, insanlığa ışık tutabilir.” (1) Dolayısıyla sanat bilgece bir faaliyettir ve insanlığa varolan sınırları sorgulama ve sonsuzluğa erişme çabasına eşlik eder. Genco Erkal, üstün tiyatral yeteneğinin yanı sıra sahip olduğu entellektüel birikimi, hayattaki ve sanatsal yaratımlarındaki duruşu ile Platon’un tanımladığı noktada duran tarihsel bir “fenomen.” 

Erkal, Türkiye’de politik tiyatronun öncülerinden ve duayenlerinden biri olarak sanat ve politika arasındaki diyalektik bütünselliğin her veçhesine vakıf bir sanatçı :  “Eisenstein, politika yapmayan sanat yoktur derken çok haklıdır. Ya toplumu ileriye götüren bir politik hattasınızdır ya da geriye çeken, uyutan, uyuşturan bir politik konumda. Ama her durumda sanat politik olmaktan kurtulamaz.” derken bize Althusser’in sözlerini anımsatıyor: “Sanatın amacı ideolojinin görünmez kıldığını aydınlatmak, göstermektir. Sanat bu bağlamda artık toplumu yansıtan bir ayna değil, ideolojiyi temizleyen yeni bir bilgi üretimidir. Sanatın ayırıcı niteliği, gerçekliği andıran bir şeyi “görmemizi, algılamamızı, duyumsamamızı” sağmasıdır. Sanat bize görülmek üzere verdiğini, “görmek”, “algılamak” ve “duyumsamak” biçimi altında verir; bu ideolojidir, sanat ondan doğar, onun içinde yüzer, sanat niteliği ile ondan kopup ayrılır ve onu “anıştırır”. (2)  

Sanatı, maddi ve simgesel uzamı yeniden şekillendirmek olarak tanımlayan Jacques Ranciére, bu tanımın doğal sonucu olarak, sanat ve politika arasındaki ilişkinin mantığını yeniden kuramsallaştırır: ”Burada yönlendirici kavram “uzam”dır. Çünkü politika, zannedildiği gibi, iktidarın uygulanması ve iktidar için mücadele değildir. Siyaset, özgül bir uzamın yapılandırılmasıdır. Bir konfigürasyon eylemidir. Belli bir deneyim alanının, içindeki nesnelerin ve bu nesneler üzerine akıl yürüten öznelerin bulunduğu bir alanın şekillenmesidir. Uzamın ve zamanın yeniden şekillendirilmesi, ‘duyulur olanın’ paylaşımına yolaçar. Bu duyulur deneyime “sensorium” denir. Sanatın ‘sensorium’u ile siyasetin ‘sensorium’u ortak bir alanda gerçekleşir. Dolayısıyla sanatı ve siyaseti iki ayrı uzamsal gerçeklik olarak ele almak mümkün değildir. İkisi de duyulur olanın birer paylaşılma biçimidir ve özgül bir tanımlama rejimine bağlıdırlar.” (3) Erkal da benzer biçimde, politika ile tiyatroyu aynı potada eritiyor: “Tiyatro kaçınılmaz olarak politika ile içiçedir. Ancak, bizim düşündüğümüz politik tiyatro bu tür kaba/basit ajitasyon tiyatrosu olmadı. Tiyatro seyircinin içini boşaltmamalı, rahatlatmaktan ziyade rahatsız etmeli ve seyircide bir birikim yaratmalıdır. Seyirci kafasında sorularla çıkmalı tiyatrodan ve gidip evinde rahatça uyuyamamalı; düşünmeli, sorgulamalı, araştırmaya, tartışmalı,  okumaya ve öğrenmeye yönelmeli. Politik tiyatro bir birikim tiyatrosudur gerçekte. Soru sorma, aydınlanma ve tartışma platformu yaratma amacı vardır politik tiyatronun.” 

Bir bakıma, Erkal’ın tiyatrodaki uzun ve zorlu kariyeri, Türkiye’nin politik tiyatro tarihinin de özeti gibidir: “Türkiye’de, politik tiyatro hareketini başlatan Asaf Çiğiltepe ve Arena Tiyatrosu’dur. O’nun öncesinde de tiyatromuzda Muammer Karaca’nın tarzı da politik tiyatroyu andırır, biraz Ferhan Şensoyvari bir politik tiyatrodur ama daha eğlenceye ve tulûata yöneliktir. Batılı anlamda, Brecht’in de etkisiyle Türkiye’de politik tiyatro Arena Tiyatrosu ile başlar, AST, Dostlar Tiyatrosu ile devam eder. Vasaf Öngören’in çalışmaları, Asiye Nasıl Kurtulur meselâ önemlidir bu anlamda. Oradan Ankara Birlik Sahnesi doğmuştur. Böyle bir zincir…” Erkal politik tiyatronun bu topraklarda filizlenişini tarihsel/toplumsal veçheleri ile açıklıyor: “1960’lara kadar Türkiye’de Nazım Hikmet’in değil bir şiirine ulaşmak, adının bile anılması yasaktı. 1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlük ortamında basılmaya başlandı Nazım şiirleri bu ülkede. Benzer biçimde, Marksist klasikler, Brecht’in oyunları da aynı dönemde Türkiye’de yayınlanmaya başladı. 1960’lı yıllar Türkiye için bir Rönesans Çağıdır, Aydınlanma açılımıdır. İlk büyük aydınlanma Cumhuriyet’in ilânından sonra gerçekleşmiş, ikincisi ise 1961 Anayasası ile olmuştur. O zamana kadar yasaklı olan düşünceler, toplumbilim çalışmaları, Marksizm gibi akımlar Türkiye’ye bu ortamda girmiş, tiyatroya-Brecht oyunları- , sinemaya –Susuz Yaz, Yılanların Öcü, edebiyata –köy edebiyatının gelişimi- ile yansımış ve topyekün bir toplumsal sıçramanın temelleri atılmıştır. Her alanda tabuların üzerine gidilmiş ve toplumsal bir uyanış gerçekleşmiştir bu dönemde. Bu değişime sınıfsal bilinçlenme ve sınıfsal mücadele alanında bir bilinçlenme ve örgütlenme eşlik etmiştir.” Sanat da politika da toplumun varsaydığı düzenin eşitsizliğini, toplumun hiyerarşik yapısını deşifre eden, yani eşitlik ilkesi üzerinden eyleme geçen süreçlerdir. Bu eşitlik talebi, toplumsal yaşamın her anında ve alanında paylaşımdan pay alamayan kitlelerin eşitlik, özgürlük talebidir özünde ve gerçek sanatsal söylemin, bu eşitsizliğe müdahale etme girişimi sanatın tarihine ve doğasına içkindir.  Erkal gibi haksızlıklara başkaldıran, yapıtlarında eşitlik ve özgürlük talebini yükselten sanatçıların toplumlarının bağrından çıkışı, ilkesel olduğu kadar doğal ve kaçınılmaz tarihsel süreçler olarak anlaşılabilir. Benzer biçimde, Erkal’ın en önemli temsilcilerinden biri olduğu “politik tiyatro” akımı da,  aynı çerçeveden bakıldığında tarihselliği içinde anlaşılabilir.

Bu tarihsellik içinde, Erkal, Türkiye gibi bir ülkede politik tiyatro yapmanın tüm zorluklarını yaşamış bir sanatçı: “1969’dan bu yana pekçok politik oynadık Dostlar Tiyatrosunda. Politik baskılar, ekonomik sıkıntılar, televizyonun devreye girişi gibi pekçok zorluğa rağmen ayakta kalmayı başardık diyebilirim. Türkiye’de zaten özel bir tiyatroyu 46 yıl kesintisiz sürdürmek ayrı bir başarı. Hele bir de politik tiyatro olunca işler daha da zorlaşıyor tabii. Hertürlü saldırı, engelleme yapıldı. Çok defa mahkemelere düştük, biz, oyunlarımız yargılandı, saldırılara uğradık. Meselâ, Alpagut Olayı Erzurum’da oynanırken linç tehlikesi geçirdik, Fethiye’de Aziznâme’yi oynarken sahneye molotof kokteyli atıldı. Özellikle askeri darbe dönemlerinde oyunlar yasaklandı, sansürlendi, turnelerimiz engellendi. Tekstlerimiz Sıkıyönetim Komutanlığı’na gider, kırmızı çizgilerle repliklerimizin üzerleri çizilirdi. Akşam sahneye çıkar, o lâfları söylemeden, başka sözcüklerle aynı şeyi ifade etmeye çalışırdık. Tabii bu insan bir mücadele gücü veriyor. Her dönemde, tüm baskılara rağmen, sözümüzü söylemenin yollarını bulmayı öğrendik. Bu tür baskılar insana zindelik veriyor, hayata bağlıyor. Direnmek ayakta tutuyor. Belki de bizi hiç rahat bırakmadıkları için zinde kaldık.” Erkal’ın anlattıklarından, dönemin Türkiye’de politik tiyatronun beşiği olduğu anlaşılabilir. Bu dönemde Erkal gibi aydınlar ve sanatçılar her türlü baskı, işkence, dayak, kundaklama ve tehditler arasında bu sanatı yapmaya ömürlerini adamışlar ve yıllar sonra bile hatırlanmaya değer birçok eser bırakmışlardır geriye.

Aynı yıllarda, politikleşen halkın tiyatrolara olan ilgisi daha önce hiç olmadığı kadar artmıştır denilebilir. Erkal o dönemin atmosferinin en yakın tanıklarından biri kuşkusuz: “O dönemde, Türkiye’de tiyatro-politika ilişkisi toplumsal gelişmelerden bağımsız değildi. 1960’ların sonları ve 1970’lerde, tiyatro son derece politize olmuştu, tüm toplum gibi. Her köşebaşında politik tiyatrolar, devrimci tiyatrolar türemişti o zamanlar. Ve aslında politik olmayan tiyatro toplulukları bile politik oyunlar sahnelemeye başlamışlardı zira toplumsal bir talep vardı bu yönde. Oyunlarımız politik mitingler gibi geçiyordu. Oyunların beğenilen kısımlarında seyirciler, ‘Bağımsız Türkiye!, Sosyalist Türkiye!’ sloganları atardı hep birlikte. Zira toplum çok politize idi, sokaklar çok hareketli idi ve bu durum tiyatrolara da yansıyordu kaçınılmaz olarak. Politik tiyatronun bir türü olan ajitasyon-propaganda tiyatrosu yaygınlaşmıştı, başka bir türü olan sokak tiyatrosu örnekleri de çoğalmıştı. Ajit-prop tiyatrosu kitleleri eyleme geçirmek, onları ateşlemek işlevine sahip ideolojik yapılardır.  Bu tür tiyatrolar politik işlevselliği olan, ancak Brecht’in gerçek tiyatrosuyla kıyaslanamayacak kadar işin kolayına kaçan, kaba ajitasyon tiyatroları idiler. Seyirci bu tiyatroların salonlarında sloganlarını attıktan sonra rahatlamış, içini boşaltmış olarak evine gidip yatıp uyuyordu.” Bu dönemde tiyatroda politik konulara ilgi duyulmuş, toplumsal sorunlar sahneye getirilmiş, sorunları yaratan nedenler irdelenerek eleştirilmiştir Oyun yazarlığında politik ve toplumsal eleştiriye yer veren eserler üretilmiştir. Bu minvalde, Bertolt Brecht’in eserleri de bazı toplulukların sahnelerinde sergilenmiştir. “Türkiye’de 1960’lar, tiyatro sanatının sorumlulukları tartışıldığı bir dönem olmuştur. “Eğitmek”, “aydınlatmak”, “bilinçlendirmek”, “düşündürmek”, “tartıştırmak”, “eleştirmek” gibi sanata yönelik amaçlar doğrultusunda tiyatronun işlevi tanımlanmaya çalışılır. Tiyatroda “ulusallık”, “evrensellik”, “öz”, “biçim” gibi kavramlar tartışılır. Tiyatro yaşantısında görülen hareketlilik toplumda yaşanan politik, ekonomik ve toplumsal hareketlilikle eş güdümlüdür. Kimi zaman tiyatro yaşamın sınırına taşar, kimi zaman yaşam tiyatroya müdahale eder” (4)

Türkiye Tiyatrosu’nda Brecht’in en iyi yorumcusu sayılan Erkal’ın Erkal’ın Brecht ile yolculuğu da bu dönemde başlar: “Bu dönemin öne çıkan modelleri, şiirde Nazım Hikmet ise tiyatroda da Brecht’tir. Bütün dünyada diyalektik materyalizmin, Marksizm sahne sanatlarına yansıması sözkonusudur ve bu süreç epik tiyatronun önünü açmaktadır. Dönemin hem Avrupa’da hem dünyada en önemli yazarıdır Brecht. Türkiye’de de o dönemde yıldızı parladı ve politik olmayan Dormen Tiyatrosu gibi tiyatrolar bile Brecht’in “Üç Kuruşluk Opera” ve “Bay Puntila ile Uşağı Matti’ sahnelediler.” Piscator’un politik/belgesel/total tiyatro anlayışından etkilenen Brecht’in ortaya koyduğu epik tiyatro anlayışı Almanya’da 1930’lu yıllarda görülmeye başlanmıştır. Aradan otuz yıl geçtikten sonra, 1960’larda ancak Türk yazarlarımın eserlerinde kendini göstermiştir. Bunun nedeni, Erkal’ın da altını çizdiği gibi, 1960’lı yılların politik ortamının bu tarz eserlerin yazılıp sahnelenmesine uygun zemin oluşturmasıdır.

Erkal, hem teorik hem pratik olarak Brecht’i ve O’nun epik tiyatrosunu içselleştirmiş bir sanatçı: “Brecht yöntemi kaba sınıfsal bir yöntemle ele alınırsa ortaya karikatürvari vurgulamalardan başka bir şey çıkmaz. Bizim ülkemizde Brecht’in tam olarak değerlendirilememesinin nedeni, O’nu basite indirgeyerek kolaya kaçmaktır. Gerçi Brecht’in insanları eğitmek için yazdığı didaktik oyunları da vardır. Ama o oyunları profesyonel oyuncuların değil, amatörlerin oynamasını ister Brecht. Bir çeşit  küçük egzersiz oyunlarıdır bunlar. Ama asıl büyük Brecht oyunları çok katmanlı, çok karmaşık yapılıdır ve değerlendirebilmek için derinlemesine çalışmayı gerektirir. Yarım perde kullanmakla Brechtçi olunamaz. Herşeyden önce, Brecht, çok yönlü, çok donanımlı, oldukça entelektüel bir yazardır. Türkiye’de Brecht oyunu yapabilmek için tüm bu inceliklere vakıf olmak, anlamak ve sahneye öyle koymak gerek. Bu hiç basit ve kaba bir iş değil. Bilakis çok çetrefilli bir iştir Brecht oynamak.”  Erkal’ın bu tespiti çok doğrudur. Çünkü Brecht, anlaşılması güç bir “fenomendir”. O bir kışkırtıcı, sabotajcı, eğitimci, aydın, örgütleyici, politikacı, tiyatro yönetmeni olarak tam bir entellektüeldir. “Bertolt Brecht, Aristotalesçi baskıcı tragedya sistemine karşı çıkar. Asırlarca hüküm süren ve Hegel tarafından mutlak özne olarak kuramsallaştırılan karakteri tekrar karakter üstyapısal değerlerin değil, toplumsal güçlerin nesnesidir. Zira toplumsal varlık düşünceyi belirler ve bunun tersi doğru değildir. Brecht’in tiyatro tarihinde gerçekleştirdiği devrimin temelinde bu felsefe yatar.” (5) 

Erkal için, Brecht tiyatrosunun güldürü gücü, mizahi yanı başat unsurlarından biri: “Muazzam bir mizah vardır Brecht oyunlarında. Hatta bence, O’nun en önemli özelliği mizah yanıdır. Tamamen zekâya ve akla seslenen bir espri tarzı var Brecht’in. Bizdeki gibi göbekten gülme değil ya da Recep İvedik gülmesi değil. Bütün zenginliğini akla ve zekâya hitap eden mizah gücünden alır Brecht.” Brecht’in espri anlayışında çok ciddi bir birikimi izleri mevcuttur.  Zira “Eski tiyatronun oyuncusu, kimi zaman kendini komedyen olarak bir papazla yanyana otururken bulabilir; ancak epik oyuncunun koluna girdiği bir filozof olacaktır.” (6) Devam ediyor Erkal:“Brecht, her ne kadar tiyatroyu bir eğlence olarak tanımlasa da, kastettiği sıradan bir eğlence değil, aydınlatan, eğiten bir eğlence biçimidir. Tiyatro anlayışı, yazdığı oyunlar, sahne yorumları, oyunculuk anlayışı, sahne tasarımı, kostümler, ışık, müzik vb. unsurların hepsi bunun bir parçası. Ben de Brecht yorumlarımda hep mizahi yanı yakalamaya çalıştım. Güldürü, ayırdına varamadığımız olgulara farklı boyutlar katarak kavramayı kolaylaştırır. Epik tiyatroda, güldürerek sorgulama, deşme, eleştirme ve düşündürme temel unsurlardır.” Nitekim Benjamin, Erkal’ı şu sözleriyle onaylar: “Epik tiyatro, tiyatronun eğlence olma niteliğini tartışma konusu yapar. Kapitalist sistem içerisindeki işlevinden ayırarak, eğlence olarak tiyatronun toplumsal geçerliliğini sarsar. Epik tiyatro, varoluşu zamanın yatağından alıp havalara fırlatır ve bir an için gökkuşağı gibi havada asılı bırakır. Sonra yine yatağına yatırır” (7) Erkal, “Ben Brecht’ten tüm çelişkilerin, sorunların çok berrak bir biçimde işlenilerek çıkarılması ve  belirsizliğin, karmaşanın, bulanıklığın olmaması gerektiğini öğrendim” derken, kendisinin Brecht yorumlarında hep çelişkileri ve çatışmaları ortaya çıkartan ve sadeleştirerek çözümleyen güldürü anlayışına işaret eder. “Erkal, Halk tiyatro geleneği ile Charlie Chaplin, Buster Keaton’ın etkilerinin kaynaştığı bir oyunculuk anlayışıyla yoğurduğu Arturo Ui, Azdak, Puntila tipleri aynı ailenin çocukları gibidir”. (8)  

Yaşasın Savaş, Yosma, Brecht Kabare ve Ben Bertholt Brecht Erkal’ın Brecht eserlerinden kurguladığı oyunlarıdır. Ancak O’nun tüm oyunlarında, Brechtçi tarzı yakalamak mümkündür. Erkal’ın tiyatro anlayışının ve politik duruşunun Brecht’in tiyatrosuyla ve dünya görüşüyle örtüştüğü nokta, insanın insanı sömürmediği, ezmediği, insancıl ve barışçıl bir Türkiye’ye duyduğu özlem yatar. O’nun eşsiz güzellikteki yorumlarıyla Brecht, Türkiye’deki torunlarına ulaşır.  “Brecht, Aziz Nesin’in deyişiyle, ‘alacakaranlıkta’ yaşayan Türkiye’deki torunlarına ne söylüyor? Şiirlerinde, oyunlarında, yazılarında sürekli olarak gündeme gelen radikal ideoloji eleştirisi, sözgelimi vatan, millet, sakarya edebiyatının kofluğu din sömürüsünün beyin yıkayıcılığı kadına karşı şiddetin acımasızlığı bugün bizim de gündemimizden hiç çıkmayan temel sorunlarımız değil mi? Parmak sallayarak değil, güleryüzle, yani dalga geçerek, alay ederek, kışkırtarak, kimi kez de yüzümüze vurarak, canımız acıtarak bizi, bizleri anlatmıyor mu Brecht” (9)

Erkal, gerek metinlerin içsel dokusunda, gerekse metinlerinin kurgularında oluşturduğu çokseslilik ile, toplumda egemen olan otoriter düşünce biçimlerinin, söylemlerinin, ideolojilerin ve geleneklerin bizi nasıl güdümlediğini ortaya koyar ve eleştirir. Oyunlarında hem toplumsal sistemdeki başıbozukluğu dile getirir hem de tek tek bireylerin sistemin temelini oluşturan devlet baskısı, din sömürüsü, otoriter eğitim, korku ve egemen söylemi içselleştirişlerini aktarır. Bu yönleriyle O’nun tiyatrosu “dönüştürücü bir güce” sahiptir. “Başlangıçta, gençliğin verdiği bir heyecan ve ateş ile, tiyatro sayesinde herşeyi halledebileceğimizi, dünyayı değiştirebileceğimizi düşünüyorduk 1960’lı-70’li yıllarda.  Ne münasebet efendim? Zaten kaç kişi geliyor tiyatroya? Bugün 77 milyon insan var nu ülkede ve %86’sı hiç tiyatroya gitmemiş. Gidenlerin içinde ne kadarı politik tiyatro izleyicisi? Çok az sayıları ve zaten bizim gibi düşünen insanlar bunların çoğunluğu. Bu insanlara tiyatro yaparak dünyayı tümden değiştirebileceğini sanmak kendini kandırmak aslında ve biz de bir zamanlar kandırmışız kendimizi. Zaman içinde, oradan sille, buradan tokat yedikçe, tanklar üzerimizden geçtikçe, baskının ve zulmün her çeşidini yaşadıkça daha iyi anladık ki evet, tiyatro çok büyük bir güç ancak, tek başına tiyatro devrim yapacak bir güce sahip değil, etki sınırları belli. Yine de, tiyatro toplumların ve insanların hayatlarında çok önemli bir rol oynar ve dönüşüme katkısı inkâr edilemez.”

Nitekim, Genco Erkal, politik bir devrime değilse de, kuşkusuz Türkiye tiyatro tarihinde bir devrime imza atmıştır. Zira Erkal’ın tiyatrodaki uygulamaları, tiyatro anlayışımızı köklü bir biçimde sarsmış ve oyunlarıyla insanları derinden etkilemeyi başarmıştır. Althusser’in Brecht için söyledikleri, şüphesiz Genco Erkal için de geçerlidir: “Marx’ın felsefede yaptığı devrim nasıl felsefeyi uygulama biçimi ise, Brecht’in tiyatroda yaptığı devrim,  tiyatroyu uygulama biçimidir. Brecht’in tiyatrosu bir praksis tiyatrosu değildir, tiyatronun yeni uygulanış biçimidir. Felsefenin olduğu gibi, tiyatronun da derininde konuşan politikadır ama felsefe ve tiyatro hep politikanın sesini bastırmak için konuşurlar. Brecht, politika yapan fakat yapmadığını söyleyen tiyatroyu adıyla anmıştır: gece eğlencesi tiyatrosu, mutfak tiyatrosu, basit estetik zevk tiyatrosu. Brecht’in yeni uygulamasının amacı, tiyatronun içinde artık bir aldatmaca, yani mutfak eğlencesi olmaması ve tiyatronun da dünyanın dönüştürülmesine yardım etmesidir.” (10)

Yarım asrı aşan, zorluklar, baskılar, sancılar ve mücadelelerle dolu bir sanat hayatı sonrası, 2015 Türkiye’sine bakışı ne yazık ki karamsar ve isyankâr Erkal’ın : “Bugün Türkiye’de iktidarın tiyatronun tümden yokedilme tehdidi altında olduğunu düşünüyorum. Daha önceleri de tiyatroyu baskılama, sansürleme, engelleme, ehlileştirme çabaları vardı. Fakat çok duyulmuyordu. Ama artık dillendiriliyor ve ortaya konuyor. Asıl büyük tehlike, Cumhuriyet’in kurduğu en önemli kültür-sanat kurumlarının, devlet tiyatroları, opera, bale, senfoni orkestraları, çok sesli müzik koroları ve konservatuvarların tümden yokedilmek istenmesi. Batı toplumların asırlarca biriktirerek geldikleri düzeyi, onlarca yıl büyük emekler harcanarak 70- 80 yıl içinde yakalayabilen  Cumhuriyet’in kültür-sanat kurumlarını lağvetmek hangi akla sığar?!. İşte bu karanlığa karşı da sahneden sesimizi yükseltmeye devam edeceğiz!”

Foucault’ya göre, entellektüelin politikleşmesi geleneksel olarak iki şeyden hareketle olur: “Burjuva toplumunda, kapitalist üretim sisteminde ve bu sistemin ürettiği veya dayattığı ideoloji içinde bir entelektüel olarak konumundan ve belli bir hakikâti ortaya çıkardığı, hiç algılanmadıkları yerlerde bile politik ilişkileri göz önüne serdiği ölçüde kendi söyleminden.”  (11) Erkal gibi aydın sanatçılar, yaşadıkları toplumların gerçekliğini bulur çıkarır ve böylelikle yazgıları aydınlatır, yaşamları değiştirirler. Onlar bunu yaparken donanımlıdırlar; apayrı bir görme gücüne ve yaratıcı bir yeteneğe sahiplerdir. Nitekim, Genco Erkal, sadece duayen oyuncu kimliğiyle bu coğrafyanın tiyatro tarihine değil, aynı zamanda mücadeleci aydın kimliğiyle bu ülkenin toplumsal tarihine de adını kazımış bir kahraman… Brecht, şu sözleri kendisi için olduğu kadar, O’nun için de söylemiş olmalıdır: “Çok az sey yapabildim belki. Ama ben olmasaydım, muktedirler kendilerini daha bir güvende hissederlerdi.” 

“Buğulu bir cama ilk bir kalp çizerim… Sonra belki bir ok saplardım, kanlar aksın…Belki tiyatro aşkımı ifade ediyor bu manzara…” diyor Erkal ve ekliyor: “Sahneden seyircilerle bütünleşmek, birleşmek, onlara moral ve umut aşılayabilmek çok güzel bir duygu. Ve onlara mücadeleye devam etme kararlılığını verebilmek çok önemli…” Ulusal ve uluslararası düzeyde sayısız ödülle taçlandırılan, ancak son derece mütevazi ve bilge bir sanatçı Erkal…Belki de O’nun düşlerine tercüman olan en güzel dizeler, yönetip oynadığı “Nereye Gidiyoruz” oyununun final sahnesinde seslendirdiği Aziz Nesin’in şu dizelerdir: “Bitki olacaksam, çayır çimen olayım / Aman baldıran değil / Yol altında kalacaksam / Gelin arabaları geçsin üstümden / Çelik paletler değil / Üstümde çocuklar koşuştursun / Ne kaçan ne kovalayan / Askerler değil / Ölünce yaşamalıyım defne yapraklarında / Sakın ola ki / Silahlarda değil…”

Türkiye’nin modernleşme süreci, tarihsel olarak çok uzun bir zaman dilimi sayılmasa da, Nazım Hikmet, Abidin Dino, Ara Güler, Leyla Gencer, Yaşar Kemal, İdil Biret gibi, alanlarında virtüöz olarak kabul edilen, “uluslararası düzeyde sanatçılar” çıkartmayı başarmıştır. “Genco Erkal”, sadece ulusal boyutta değil, evrensel boyutta büyük bir sanatçı olarak şimdiden bu isimler arasındaki yerini almış bulunuyor. 

PINAR ÇEKİRGE – YAVUZ PAK

Kaynakça:

1. Platon, “Devlet”, Kaynak Yayınları, İstanbul, 2003, s:102
2. Althusser, Louis. Sanat Üzerine Yazılar, İthaki Yayınları, İstanbul, 2004, s:104
3. Ranciere, Jacques. “Estetiğin Siyaseti”. Sanat, Siyaset. Ed.: Ali Artun, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011, s:215
4. Erkoç, Gülayse. “Türk Tiyatrosunda 1960-1970 Dönemi (Tiyatro Toplulukları Ve Etkinlikleri.” Doktora Tezi Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Anabilim Dalı, 1993 s:12
5. Boal, Agusto. ”Ezilenlerin Tiyatrosu”, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2011, s :viii
6. Benjamin, Walter. “Brecht’i Anlamak”, Metis Yayınları, İstanbul, 2011, s: 26
7. Benjamin, Walter. a.g.e. s:23-27
8. İpşiroğlu, Zehra. “Dramaturjiden Sahne Çözümlemesine Tiyatroda Alımlama”, Habitus Yayıncılık, İstanbul, 2014 s: 167
9. İpşiroğlu, Zehra. a.g.e., s:170
10. 10)Althusser, Louis. A.g.e., s:89
11. Foucault, Michel. “Entellektüelin Siyasi İşlevi”,  Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2011, s:46