‘‘Özgürlüğün tek bir anlamı varsa, o da insanlara duymak istemedikleri şeyleri söyleyebilme hakkıdır.’’
George Orwell
Edward Said’e göre entelektüel, heykelimsi bir put değil, bireysel bir işin kendiliğidir. Bunu özel bir enerjiyle, öz dilinden yansıtırken, yalnızlıkla-saf tutmak arasında gerilimli bir ilişki edinir. Ama, entelektüel önünde sonunda daima derinlerinde yalnızlık hakikatini barındırandır. O sebeple, bilhassa yerleşik hale gelmiş her türlü yapılanmaya mesafesini korur.
Bu anlamda, Türkiye’de sıkı bir entelektüel cenahının bulunduğunu belirtebilmek zordur. Mürekkep yalamak, belli çevrelerle/bilhassa burjuvayla etkileşime girmek, irili ufaklı sürüler oluşturup, onun içinde devinmek gibi durumlar mevcudiyetlerini korusa da; böylesi bir aydın varlığı, yüzeyde gerçek bir entelektüelin olduğunu bize göstermez. Entelektüel, popüler dünyayla bilim dünyasını, simülasyon evreniyle realiteyi, söylenmeyenle görüneni aynı potada eritip, özellikle onu perdelemeye, kendini nezih, soğukkanlı, bilgiç göstermeye çalışan kişi değildir. Onun cesaretini, her an yaratabileceği heyecanı ve tedirginliği iliklerinize değin hissedersiniz. Oturduğu söyleşi masasını titretir, kürsüyü derbeder eder, sözcüklerin içinden geçer. Tespitleri çoğu kez nokta atışıdır. Hakikatte etkileyici ve çarpıcıyken, üst yüzeyde ürkütür ve rahatsız eder.
Bütün bu ifadeleri bir tiyatro eseri üzerine yazacağım yazıya hazırlık minvalinde oluşturdum. Nitekim, ‘On İkinci Ev’ adlı gösterimi incelerken, birçokları gibi, sürekli aynı tespitler, aynı kavramlar, aynı misket köftesi cümleler ekseninde bir tiyatro yazısı yazmayacağım. Beni tanıyanlar, eserlerimi, incelemelerimi ve yaptıklarımı bilenler/bilirler ki (!), bir yazıyı meydana getirirken, belli şablonlar kullanmam, yayımlanacağı yeri baz alarak ilişkisel klişelere yaslanmam ve benzer kalıpları gevelemem. Aksine, bir yapıtın, bir karşılaşmanın, bir yaşanmışlığın, bir tecrübenin hassasiyet sınırlarında gezinerek, onun içine heyecanla dalarım. Bir şeyi hesap etmem, bir şeyi örtbas etmem. Bu sebepledir ki, gösterimin hak edeceği entelektüel bir yazı oluşturacağım umudunu taşıyorum. Çünkü, bundan önceki çoğu yazımda (yıllar yıllar öncekiler de dahil) genellikle böyle oldu. Günübirlik, isimliğime katkı sağlayacak, ezbere, içi boş, üstten bakmacı bir kibirle, şablonlarla hareket etmekten ziyade; bundan seneler sonra da okunduğunda içinde bir şeylerin kaynamaya devam ettiği yazılar yazmayı hedefliyorum. Aslında, hedef de beni hedeflemiş olacak ki, bu düşünceler zihnimin kıyısına vurmaya devam ediyor. O yüzden, boğulmak iyidir. Sığ sularda kendini kral ya da kraliçe zannetmekten ziyade…
Tüm bu ifadeleri kullanmamın nedeni, beni ‘On İkinci Ev’ adlı oyunun tetiklemesiyle başladı. İstanbul’da Moda Sahnesi’nde gösterimde olan bu oyunu, İzmir’de, alternatif bir mekân sayılan ‘Origin’de izleme fırsatı buldum. Mekân kapsamında, ‘Origin’in seçilmesinin de isabetli olduğu kanısındayım. Keza, bu alternatif alan; bilhassa Danimarka, Norveç, İsveç gibi ülkelerde sanayi bölgelerine kurulan prefabrik sanat alanlarını, otonom bölgeleri de andırıyor. Sanayi ortamından sanat ortamına sıçrayışa geçiyorsunuz.
Oyunu izledikten sonra, ilginçtir ki aklımda Hande Yener’in ‘Acele Etme’ adlı şarkısının nakaratı kaldı. Eve gidip, bu şarkıyı defalarca dinlememle mütevellit; belki de, kırkıma basmamın verdiği etkiyle, geçmişi tekrar gözden geçirdim. Bir kadın olarak; -Türkiye’de- sokaklarda, sınıflarda, evlerde, televizyonlarda geçmişte neleri yaşadığımızı şimdi’den geçirerek hissettim. Tam da bu nokta işte; bence entelektüelliğin zirvesidir. Siz hiç Beethoven’dan başka -ne bilelim, hadi içeri alındı diye sırf hava basmak adına Gülşen paylaşan über sanatseverleri saymazsak- bir gece canı sıkılıp ‘facebook’ta Hande Yener şarkısı yayınlayan bir entelektüel gördünüz mü? Yani, entelektüel dediğiniz kişi; düzgün giyimli, ciddi, soğuk bakışlı, hep aynı profil pozlarını veren, sürekli okuduğu kitapları paylaşan yahut herkesin gittiği moda mekânlara giden kişi midir? Kendi içine kapanan mıdır ya da dışa sürekli şekil yaparak açılan? Bir entelektüel kokoreç yerken fotoğraf çekilmiş midir? Gey bara gitmiş midir mesela hiç? Dondurmayı şehvetle yalar mı? Bıyığı, dudakları kremaya bulanır mı? Sosyal medyada cim/ciddi iletiler paylaşıp, kitap kapakları giyinirken, mesaj kutusunda basit tik tok video’ları izler mi? Evet! Entelektüel hayatla bilgiyi, sanatla sezgiyi, görülebilenle görülemeyeni, saçmayla ciddiyi bir potada eriten rengarenk kişidir. Bakmayın siz Türkiye’deki tek renge ve benzerliklere… Burası gizli avamların sosyete göründükleri bir ikiyüzlüler denizidir.
Hande Yener’in hayatımda bu denli mühim bir rolü olduğunu kırk yaşımda keşfedeceğimi ben de düşünmezdim tabii. Onedio’lardan instagram’ın keşfet’lerine; whatsapp hikâyelerinden ‘twitter’lara dek, böylesi karmakarışık bir evrende hangi dala tutunacağımı bilemeyeceğimi de… Velhasıl dostlarım, bu çağda tek bir şeyi, tek renkle, ısrarla savunan kişi aslında en bariz yalancıdır. Ki, artık hiçbir şey başka bir şeyle etkileşime girmeksizin parçalanmadan ve birbiriyle çok ilgisiz parçalar yan yana gelmeden açıklanamaz! Hande Yener’le ben gibi… Hande Yener’le Melek Ceylan gibi… Melek Ceylan’la Neslihan Yalman gibi…
Şüphesiz ki, oyun içinde oyunun tarzı da değişti. Oyun içinde birden fazla oyun mevcut olduğu gibi, hayatın kendisi, sanal alemin varlığı da oyuna türlü oyunlar kattı. Düz bir gösterimi anca; İzmir Devlet Tiyatrosu’nda, İzmir Şehir Tiyatrosu’nda izlersiniz herhalde artık. [İzmir’de yaşamamdan içre, burası hakkında gözlemlerime dayalı kesin yorumlar yapabilme hakkı taşıdığımı düşünüyorum.] Köhnemiş dekorlar, mantık hatalarıyla dolu yerli oyunlar, çağın ötesinde kalmış içerikler, abartılı ve yapay oyunculuklar… İlkellik bu sahnelerde devam ediyor. Tiyatrodan anlamayan birileri varsa (mesela, mahallede herhangi bir teyze, çarşıda bir esnaf), belki onun izleyeceği seviyede basit anlatılar belediye ve devlet tiyatroları kurumlarında süregidiyor.
Oysa, günümüz dünyası bambaşka bir şekil aldı. Dijital ortam her şeyi silip süpürdü, algıları değiştirdi. Bunun için de, tiyatro genellikle tek perdelik (60-90 dakika arası) anlatılara dönüştü. Hatta, 45 dakikalık eserler bile ortaya çıkmaya başladı. İki perdelik oyunlar kalmadığı üzere, olanlar da öylesine dikkat çekmeliydi ki, seyirci tiyatroyu terk etmesin. Artık, kafası çok daha hızlı çalışsan, çok yorulan, çok parçalı düşünen değişik bir seyirci hakim… Bu atmosferi de hesap ederek tiyatro yapmak gerekiyor.
Nitekim, tiyatronun yeniliğini de ağırlıkla İstanbul üstlenmiş bulunuyor. Orada envai sahne, tiyatro ve yapılanma var. Bunlardan birine, birkaçına bile dalıp gitseniz, Türkiye koşullarında bir nebze de olsa yol alabiliyorsunuz. ‘On İkinci Ev’ de, o yolu birlikte katettiğiniz oyunlardan biri…
Salih Usta’nın yönetmenliğini yaptığı oyunda, farklı disiplinlerden birçok ismin çalıştığı görülüyordu. Mürüvet Esra Yıldırım’ın danışmanlığını yaptığı gösterimde Rehberli Otobiyografi (ROB) tekniği kullanmıştı. Bu tekniğin izinden gidilerek şekillendirilen tema etrafında örülen birtakım sorular vardı. ‘Duyulmak’ adlı temaya dair 8 adet soru hazırlanmıştı ve bunlar oyundan önce biletle beraber, bir metin bağlamında seyircilere sunulmuştu. Bu soruların hepsi ilginç gelmekle beraber, ‘kayıt cihazı gibi dinlemek’ kavramını düşündürdüğü için, 4. ve 8. sorular ilgimi çekmişti.
‘‘4. Duymak ve dinlemek aynı şey değildir. Herhangi bir sesi duyabiliriz ancak dinleme dikkat gerektirir. Birini hiç sorgulamadan bir kayıt cihazı gibi dinleyebiliriz. Birini hem onun söylediklerini hem de kendi düşünce ve inançlarımızı sorgulayarak dinleyebiliriz. Ve yine birini onun hissettiklerini anlamaya çalışarak, kendimizi onun yerine koyarak dinleyebiliriz. Bu üç dinleme biçiminin hayatınızda nasıl yer aldığını düşünecek olursanız kendinizi bir kayıt cihazı gibi hissettiğiniz zamanları nasıl tarif ederdiniz?
8. Gündelik hayatta kendinizi sizi bir kayıt cihazı gibi dinleyen insanlarla mı çevrili hissediyorsunuz? Yoksa hem sizi hem de kendini sorgulamak için dinleyen insanlarla mı? Ya da neler hissettiğinizi anlamaya çalışan insanlarla mı? Bunun bir hikâyesi var mı?’’
İlgili sorular yanıtlanmak üzere verilmemişti. Sadece, kendimize sormak adına birer aracıydılar. Fark ettim ki, aslında kimse kimseyi ne hissettiği için dinlemiyordu. Sanırız, ülkemizin temel problemlerinden biri de burada gün yüzüne çıkıyordu. Sevgi kavramının da yeniden ele alınması gerekiyor zannımca; her birimizi oldukça zorlasa da.
Gösterim, bir vitrinin arkasında yapılmıştı. Geriye doğru gerilen krem rengi bir örtü… Ardından, vitrini kaplayan siyah perdeler yavaşça yukarı doğru çekildi. Çekildikçe dizüstü elbisesiyle ve elinde tahta bavuluyla bir kadın karşımızda belirdi. Yaklaşık 70 dakika sadece Melek Ceylan’ın oynadığı o kadını izledik. Lakin rehberli otobiyografi tekniğine göre, sahnedeki Melek Ceylan da aslında kendini oynuyordu. Kendi-oyunculuk, kendi-karakterlik de denilebilirdi buna.
Önce, sesi seyirciye ulaşmayan bir kadın heyecanla bir şeyler anlatmaya başladı. Gözleri ışıl ışıldı. Yine de, bu sessizlik seyircide garip bir tedirginlik, ufak bir şaşkınlık yarattı. Acaba karakter konuşuyordu da, seyirci mi duyamıyordu gibi algılar oluştu. Daha sonra karakter, babasından öğrendiği bir şarkıyı icra edince, aslında o sessizliğin bir alt metin olarak kullanıldığını öğrendik. Sessizliğin sesi bozulmak üzere dizayn edilmişti. Oyun dil kavramını sorguluyor, dilsizliğin, dil ötesinin de bir dili olduğunu, keza onun gücünün yadsınamayacağını bizlere gösteriyordu. Zaten, temel mesele de, dile getirdiklerimizle getiremediklerimizin hiçbir zaman aynı düzlemde kesişmemesi değil miydi?
Melek Ceylan özgeçmişinden kesitleri yanındaki tahta bavuldan çıkardığı renkli tahta kalemleriyle cama çizerek aktarmaya çalıştı. Kimi noktalarda, fotoğraflar da kullanarak, bu malzemeleri cama yapıştırdı. 1984 doğumlu, Alevi-Kürt bir babadan, Sünni-Türk bir anneden dünyaya geldiğini, bir erkek kardeşi olduğunu, oyunculuk eğitimi aldığını, bir süre devlet tiyatrolarında görev yapıp, oradaki durağanlıktan sıkılıp, uzaklaştığını, İstanbul’da kedisiyle yaşadığını, hatta kimi ev eşyalarını bile çizerek ya da pantomimle anlattı. Aslında, vitrin-sahne bir çeşit görsel anlatıya ev sahipliği yaptı. Bir hikâyenin takip edilişinin performansına şahitlik edildi.
Camdaki kaotik görüntüler, ok işaretleri, yazılar, çizimler, aslında Melek Ceylan’ın (karakter olarak da) kaotik bir yaşantısının olduğunu gösteriyordu. Velhasıl, her birimizin hayatı da onun kadar kaotik olduğundandır, kendisini zorluk çekmeden takip ediyorduk. Oyun bir yabancılaştırma tekniği olarak belgesel-anlatı gibi bir yol ekseninde seyirciyi de içine katıyordu. Orada seyirci gerçekten sadece bir gözdü. Dili çeşitli yerlerde kesiliyor, yarılıyor, aksatılıyordu. Düz bir diyalog örgüsünden ziyade, adacık adacık anlatılar birbirinin içine geçiyordu. Gilles Deleuze’ün ‘‘aynı dili konuşuyoruz, yine de sizi anlamıyorum’’ ifadesinden hareketle, Melek Ceylan’la karşı karşıya gelen ve onun hayatında yer alan her karakter (anne, baba, sevgili, arkadaş vd.) iletişim kuramadığı bir diğer varlığa dönüşüyordu. Gösterim, yalnızlığın ne denli coşkun, ne denli ağır, ne denli tutkulu, ne denli delice bir şey olduğunun da sinyallerini işaret ediyordu.
‘On İkinci Ev’in en etkili taraflarından biri, eleştirel olanı ironiyle birleştirerek, sahnede elbisesinden soyunup, ten rengi bir badiyle ve ten rengi kısa taytla kalan karakterin yaşadıklarını anlatmasıydı. Biliyorsunuz ki, günümüzde eleştirel hakikatin dozu ya kaçıyor ya da gerçekten öylesi çarpıcı yaklaşımlar göremiyoruz.
Bir ara, karakter acaba tamamen soyunacak mı diye aklımızdan geçirsek de, bunun Türkiye’de sahnelenen bir oyun olduğunu düşünerek, böyle bir şeyin olabilirliğini aklımızdan çıkardık. Yine de, emin olmak adına; gösterim sonrası gerçekleştirilen söyleşide şu soruyu sormayı ihmal etmedik: ‘‘Sahnede soyunmayı düşündünüz mü, yoksa kimi çekinceleriniz mi vardı?’’ – Tahmin ettiğimiz üzere, kimi çekincelerin gözetildiği dile getirildi. Türkiye’de, 21. yüzyılda hâlâ kadın bedeninin bir tabu şeklinde görülmesi, bir sanatçı olarak bizi üzdüğü gibi, aslında germektedir de… Keza, İslam öncesi mitolojiye göre, Türkler’in, yarısı ağaç şeklinde çıplak bir kadın bedeninden türediği de rivayet edilir. Mitolojide bu çıplaklık bulunmaktayken, bugün gelinen nokta esef vericidir. Nitekim, erkek egemen etkinin izlerini de oyunda bolca gördük bu yönde. Erkek yönetmenlerin deneme çekimleri için kadın oyuncuları nasıl taciz ettikleri, baba denilen varlığın nasıl aynı zamanda ürkülen bir sistem taşıyıcısı haline geldiği, sevgili olarak değer verilen bir adamın her türlü tekinsizlikle bir kadını nasıl rahatça yarı yolda bırakabildiği; o ‘eğreti’ kolektif bilinçdışı… Her biri camdan taşarcasına yüzümüze atılan oyundan taşlardı. Bahsi edilen eğretiliği taşıyan erkekler ve ona çanak tutan kadınlar… Tüm onlar Melek Ceylan karakterinin yansımasıyla karşımızdaydı.
Oyunda fazla müzik kullanılmamıştı. Arada, Candan Erçetin’den, Hande Yener’den çalınan popüler şarkılara eşlik eden Kürtçe şarkılar ve ağıtlar mevcuttu. Alevi olmaklık, Kürt olmaklık, kadın olmaklık gibi ötekilik biçimleri üstünden giden bir hikâyeye tanık kesilmiştik. Fakat, ağırlıkla kadın olmaklığın zorluklarının görüldüğü bir eserle karşı karşıya gelmiştik. O kadın üniversiteye gidip özgürleşiyor, aile evine dönünce de gizlenip büzülüyordu. O kadın İstanbul’da dünyasını geliştiriyor, aile evine döndükçe de aklını içine içine yutuyordu. Sesini de… Annesi diyordu ki: ‘‘Yut sesini.’’… ‘‘Yut yut yut!’’…
Gösterimde, bilhassa aile evinde yaşanan gelişmeler tezatlıklarıyla aktarılıyordu. Anneden öğrenilen ‘yut sesini’ ifadesini, ağzına vura vura tekrar eden oyuncunun gerginliği özellikle kadın seyirciyi etkilemiştir diye düşünüyorum. Çünkü, birçok konunun değerlendirilmesi erkeklere daha özgür bir hitap alanı sunarken; söz konusu kadınlar olduğunda ayıplı ve yasaklı kılınanlar artıyor. Kadının dil alanı ‘Baba-Yasa’ tarafından ketleniyor, sansüre uğratılıyor. Ki, bu yasaklar da maalesef ailede başlıyor. Melek Ceylan’ın üniversitede sigara kullandığı; ama, baba evine gelince, bir köşede iki büklüm gizlice sigara içtiği bölüm de, yine benzer sınırlandırmaları somut şekilde gösteriyor.
Keza, eğitim farkları, bakış açısı farkları, tecrübe farkları; özellikle kadın olmaklığın verdiği tezatlıklar üstünden işleniyordu. Bu durum, ‘On İkinci Ev’in ajitatif genel bir tarih anlatısı olmasını, sosyolojik verilerle hareket edip, kitlesel bir dil tuzağına düşmesini de engelliyordu. Mikro bir tarih olarak, genellikle oyuncu olan genç bir kadının yaşamından kesitler görüyorduk.
Oyun, ‘On İkinci Ev’ kavramı üstünden, Balık burcuna yapılan atıfla sona ererken, bunun nedeni, söyleşide Mürüvet Esra Yıldırım tarafından açıklandı. Yıldırım, burçları yüzünden içeri alınan, suçlanan, devletin gözüne batan birinin olmadığını imledi. Burçlar, belki de her insanın buluştuğu en devletsiz noktaydı. Ayrıca, herkesin etnik kimlikler, sosyal statüler, göstermelik roller üstünden parlayıp, kendisini perdelediği yerde; burçlar, aslında birçok insanın da saf yönlerini, iki taraflı tavırlarını, maskeli ve maskesiz anlarını, bilgiçlikleriyle basitliklerini bir arada buluşturan temel unsurlardan biriydi.
‘On İkinci Ev’ bize, ne kadar karmaşıklık taşırsak taşıyalım, basit noktalarda yine insan olduğumuzu; kendimizi değerinden fazla abartmamamız gerektiğini gösteriyordu. Bu, şekil temelli ve narsistlik çağda daha ne söylenebilirdi ki! Yut sesini. Bırak uyumayı sürdürsünler. Anlamayana büyülü bahçeni açamazsın.
