Ferhan Şensoy’un şamata içindeki dili sadece eğlendirmez, pek çok bilginin, yazarın kapısını açmıştır seyirciye…
Doç.Dr. Süreyya Karacabey’in Gazete Duvar’da yayımlanan yazısını okurlarımızla paylaşıyoruz:
Gelenekle ilişkinin tuhaf yerlerden kurcalanıp, gelenek ısrarını muhafazakarlığa dönüştürenlerin suskun masası ile bu ilişkinin donmuş imgeler müzesinden ibaret olmadığına uyanmışların şenlikli masası Ferhan Şensoy’u uğurluyor. İlk masa ona çok aldırmadı, muhtemelen şifresini ellerinde tuttukları geleneğin içine destursuz dalan Şensoy’u fazla Fransız bulmuşlardı, tiyatroyu, kalabalığa yabancı bir şey olarak görenler içinse fazla gelenekçiydi. Galatasaray mezunuydu, hocası Haldun Taner’di, Fransa’da tiyatro eğitimi almıştı ve gördüğü pek çok şeyi içinde sentezleyebileceği bir tiyatronun peşine düştü. Geleneksel tiyatro, sirk tiyatrosu, kabare ve Boris Vian; sıralarken bile teatral neşeler kumpanyası haline gelen bir çıkış noktası. Ölüm onu yeniden hatırlattı, uzun zamandır artık çok işitmediğim ya da dinlemediğim bir ses, çıktığı zamanların gürültüsüyle gelip, heves kıran ülkenin, neşesi kaçmış tiyatrocular sayfasında belirdi, unutulmuş sanılanlar yeniden hatırlandı. Hatırlananlardan en güzeli coşkuydu, hep üniversiteli bir öğrencinin neşesinde kalmış, hazırcevap bir delikanlının ışıltılı hatırası; o benim için zaten ölmeden bir hatıraydı.
Ferhan Şensoy tiyatro dünyasındaki parlak açılışını Şahları da Vururlar oyunuyla yapmıştı, yıl 1980’di. Aslında bu ilk oyunu değildi Şensoy’un, öncesi vardı, Taner’in önerisiyle ülke insanını tanımak için bir turne tiyatrosuna dahil olmuş (Ayfer Feray Tiyatrosu) ve seyirciyle tanıştığı bu hazırlık evresinde yapacağı tiyatro için de muhtemelen deneyimler biriktirmişti. Daha sonra Mete İnselel ile ortak bir işe girişir, 1978 yılında Anya Manya Kumpanya adlı bir topluluk kurarlar ve Şensoy’un yazıp yönettiği İdi Amin Avantadan Lavanta başlıklı oyunu sahnelerler. Bu iş yürümez, ekip dağılır ama kısa bir süre sonra Şahları da Vururlar ile Şensoy, tiyatroda yolunu bulmuş görünür. Artık bir topluluğu vardır: Ortaoyuncular topluluğu. Haldun Taner’i kendisine usta olarak seçmiş birinin seyirciye ulaşmak için geleneksel unsurları kullanması şaşırtıcı değildi, aynı zamanda Taner’in kabare tiyatrosuyla ilgilendiği dönemde ekibinin bir parçası olarak çalışan Şensoy için, bir tür olarak kabarenin etkisi de oyunlarına sinecekti. Üstelik Almanya’nın Chaplin’i olarak bilinen ünlü kabare oyuncusu Karl Valantin’i severdi. Fransa’daki ustası Jarome Savary de konvansiyonel tiyatroya mesafeli, şarkının, dansın, akrobasinin kullanıldığı politik oyunlarıyla bilinen biriydi, bir çeşit sirk tiyatrosu. Dolayısıyla Şensoy’un çıkış noktasını, bütün etkilenimlerini bir araya getirecek bir form arayışı oluşturmuştu.
Yeni bir şey, burada yapılmış olanın dışında bir şeye işaret eder, özellikle de geleneğin aktarımı konusundaki uygulamalar hakkında düşüncelerini dile getirirken açık sözlüdür:
“Bir sanatçının kendini yenilemesi, özde ve biçimde olur. Sahneye çıkılıyor kaneva yüzyıllardır belirli, biri çanak tutuyor komik gelip espriyi patlatıyor. Halk gülüyor, salon doluyor, bu Şensoy’a da ne oluyor? Cibali Karakolu’nun Muammer Karaca’dan kalmış bir esprisinin yerine benden nefret et ama bana acımayı cuk oturtmak ne yenilik ne çağdaşlık oluyor. Güncelliği yenilikle çağdaşlıkla karıştırıyorlar, kendilerini yenilediklerini sanıyorlar, oysa onlar eski kanevayı yeniden fırına veriyorlar. Nerde çağdaş dünya görüşü? Hani biçimde yenilik?”
Çağdaş tiyatroda geleneğin izini sürdüğü çalışmasında Yavuz Pekman (Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik), Şensoy’un bu sözlerine ilişkin, “aslında Şensoy’un kralın çıplak olduğunu duyurduğu, özel tiyatro geleneğinin kurulu düzenini sarsacak nitelikte bu sözleri, büyük ölçüde oyun yazarlığımız için de geçerlidir” der ve “oyun yazarlığında çağdaş ya da yenilikçi olabilmek için Batılı yazarların Türkçeye uyarlanması ya da geleneksel olanın İtalyan sahne diline aktarılması yollarından biri seçilmiştir.” diye ekler. Şensoy, geleneğe, sözgelimi ortaoyununa, çerçeve sahneye sıkışmış bir tiyatroyu özgürleştirebilecek bir potansiyel olarak bakar, Karagöz tekniğine de. Brecht nasıl Batılı formu Uzakdoğu biçimleriyle esneterek yenilikçi bir hamlede bulunduysa, benzer biçimde geleneksel tiyatro da daha yeni bir sahne dilini kurmak için işlevselleştirilebilir. Şüphesiz buradaki alıntı, yaratıcı ve dönüştürülmüş bir alıntı olmalıdır ve bir kalıptan kaçarken başka bir kalıbın tekrarına düşmemek gerekir. Şensoy’un tiyatrosu bu düzlemde bir arayış tiyatrosudur, söylediklerini yazarak ve sahneleyerek sınamış, yazar, yönetmen ve oyuncu olarak katıldığı estetik bir program içerisinde Pekman’ın da vurguladığı gibi örneği çok fazla olmayan bütüncül bir tiyatro oluşumunu gerçekleştirmeye çalışmıştır.
Gelenek, Şensoy’un tiyatrosuna açık biçimiyle, farklı etnisiteden insanların konuşma biçimlerinin dahil edilişiyle, tekerlemesiyle, tiplemelerin ödünç alınmasıyla vb. ile girer. Kavuklu ve Pişekar pek çok oyununda vardır, ya İstanbul’u Satıyorum, Güle Güle Godot, Yorgun Matador da olduğu gibi doğrudan ya da diğer oyunlarında olduğu gibi onların tiplemesine ve işlevlerine denk düşen oyun kişileriyle dolaylı olarak. Geleneğin repertuvarından başka tiplemeleri de kullanır Şensoy. Geleneksel tiyatronun curcuna, cümbüş, söz oyunu, hareket ve söz komiği, beklenti bozma, grotesk vb. pek çok unsuru onun oyunlarında karşımıza çıkar. Halk tiyatrosunun bütün dünyada ortak özelliklerinden biri de taşlamadır, bu taşlama uygun ortam bulduğunda politik bir form kazanır, Osmanlı döneminde İstanbul’da izlenen Karagöz oyunlarına ilişkin yabancı tanıklıklardaki şaşkınlıklardan ilkini oyunların erotik boyutu, ikincisini de padişah dışında bütün devlet görevlilerine dil uzatma özgürlüğü oluşturmuştu. Evet halk tiyatrosu pek terbiyeli değildir, oynadığı kitleye göre dilini ayarlar, eğer buluşma gerçek hedef kitlesiyle gerçekleşirse ağzına geleni daha rahat dışavuracaktır. Şensoy’un oyunları bu anlamda tipik bir halk tiyatrosu diline sahiptir, şimdiki zamanda hassasiyet geliştirdiğimiz cinsiyetçi dili, argoyu kullanırken pek ekonomik davranmaz. Bu noktada şöyle bir ilginçlik vuku bulur, bayağı dille çarpışan içeriğin karşıtlığı. Evet pek çok mesele parodize edilmiştir, kimi zaman ironik, kimi zaman edepsizce bir yergidir fakat ele alınan meseleler bu dili aşar ve Şensoyvari bir üslup ortaya çıkar. İran devrimini ve kral ailesinin yazgısını parodize ederken, İstanbul’un yağmalanma hikayesini anlatırken, Godot’yu tartışırken ya da İçinden Tramvay Geçen Şarkı da olduğu gibi II. Dünya Savaşı’na bakarken daha yüksek bir kavrayışın ürünü olan bakma biçimini dille kesintiye uğratır ve aslında çok ağır olabilecek pek çok hikâye, ciddiyet maskesinden soyunup mizahın bir konusu haline gelirken dünyaya dalgacı bakan bir sanatçının da portresini çizer. Karşıtlıklar her yerdedir, birbirini bozuma uğratan jestler, koskoca tarihsel ya da toplumsal dramların eğlencelik hale getirildiği sahneler, hepsi bu tiyatroya dahildir. 1985 yılında İçinden Tramvay Geçen Şarkı oynanmadan önce, gestapo kılığındaki bir grup oyuncunun Beyoğlu’na kimlik avına çıktığı bilinir ve insanların bu zaman makinesinden gelen askerlere kimliklerini göstermesi de oyuna dahildir.
Ferhan Şensoy’un şamata içindeki dili sadece eğlendirmez, pek çok bilginin, yazarın kapısını açmıştır seyirciye. Dil hep merkezdedir, tekniğini ödünç aldığı gelenekte olduğu gibi, Kavuklu Pişekar/ Karagöz Hacivat özellikle söyleşi bölümünde bir söz düellosunu mümkün kılarlar. İçinde “imparatorluk tiplerinin” geçit yaptığı bu türler, herkesin kendi müziği, dansı ve konuşma biçimiyle gelip geçtiği şenlikli bir sahnedir, kimsenin birbirini doğru anlamadığı. Şenlik alıkonmuştur, dil oyunları da öyle, fakat burada durmaz, Şahları da Vururlar örneğinde olduğu gibi dilleştirmeyi daha ileriye götürür, Türkçe ve Farsçayı kullandığı oyundaki konuşma, geleneksel tiyatrodaki Acem taklidini hatırlatır, fakat buradaki dil tamamıyla uydurulmuş bir dildir:
Ali Üveyiz – Mana mak Ömer Hayyam, yıllardır murada sorgu sual eylerem, men suçluyem, diyenini görmemişem, men hain-i vatanım diyenine çatmamışem. Meğer kim bunca adem bi-günah, miçün hepsini mapsedivoruz? Manyak mıyız ulan miz? Kime sorsan suçsuz, herkes meygamber. Mırak mu ayakları, monuş, mitiraf et. Momünist misen?
Osmanlıdaki İranlıların, Acemlerin ben yerine men demelerinden hareketle bir Farsça kurmuştur oyunda, her şeyin başına m getirerek Şensoy. Köhne Bizans Operası da Rum taklidine dayalıdır, geleneksel tiyatrodaki Rum taklidinden yola çıkarak ve elbette onu iyice abartarak elde etmiştir dili:
“Jüstinyanus: Gece Bizans da devrim olsa haberin olmayacak. Bizans artik sokağa çikilamaz bir dağ basi. Teröryum. Teröryus, teröridis. Zeus rahmet eylesinyus, eylesinyum, eylesinidis. Amcam imparator Jüstin zamanından süregelen basi bozukluklara izin verilmemesi ve Bizans da teröryumun kökünden kazinmasi en prima problemodur….. Sallandiracaksin bir kaçini augusteyon meydaninda bak bakiyum terör kaliyus.”
Fişne Pahçesu’nu Çehov’dan alıp Karadeniz’e yerleştirdiğinde de artık dil, Lazcanın taklididir: “Lopahin: Dunyaşa sağa ne diyeceğum piliyumusun? Dunyaşa: Pilmiyurum. Lopahin: nerden pileceksun daha demedum oni. Dinleyimusun? Dunyaşa: dinleyirum da”
Dilin eski geleneksel tekniklerine Şensoy’un yaptığı katkı belki de onun tiyatrosunun en önemli taraflarından biriydi. Ayşegül Yüksel, bu dilleştirmeye ilişkin şunları söyler, Pekman’dan aktarıyorum:
“Şensoy anadiline nesnel-eleştirel bir uzaklıktan bakabilen, sözcüklerin, deyişlerin, kalıpların duygusal-düşünsel, sessel, çağrışımsal özelliklerini, çoğumuzun tersine, otomatik bir algılama ve yineleme sürecinin çok ötesinde değerlendirebilen bir sanatçı. Bu özel yeteneğiyle, tiyatroda ekonomik anlatım ilkesini, genellikle dildeki anlamsal ve biçimsel düzeyde çelişen ya da çakışan öğelerden çarpıcı bireşimler oluşturma yoluyla gerçekleştirmesi. Şensoy, kendisine özgü dil kullanımı yoluyla, güncel politik gülmeceden arı gülmeceye uzanan, fars öğeleri yanında tersinleyici öğeler de içeren geniş bir güldürü üretme alanı oluşturuyor kendisine. Bu alan içinde gün be gün eklemeler ve çıkarmalar yaparak, dilsel anlatım düzlemiyle birlikte içeriği de durmadan yenileyebiliyor.”
Ferhan Şensoy, ülke tiyatrosunun belli bir dönemine iz bırakmıştı, bu dönem ’80 sonrasıydı ve geçmişin politik tiyatroları usulca gözden silinmiş, sansürün kendisinden bile etkili olan otosansür yürürlüğe girmiş, aniden herkes politika ve tiyatro ilişkisinin tu kaka olduğuna karar vermiş, pek çok topluluk ortadan kalkmış ve gerçek bir eleştiri yapmak zorlaştıkça, başka araçlar ve yollar denenmişti. Bu yolların politik niteliği çok tartışıldı, örneğin Kabare’nin bir tür olarak eğlenceye boğduğu sınır durumların bir sıkıntı yaratıp yaratmadığı ya da Ferhan Şensoy’un her şeyi alaya alan dilinin politik taşlamanın niteliğini zayıflatıp zayıflatmadığı. Nihayetinde sahnelediği Muzır Müzikal yüzünden tiyatrosu yakılmış biriydi Ferhan Şensoy, hatta Ferhangi Şeyler bu olaydan sonra hayata geçirildi, çünkü tek kişilikti ve her yerde oynanabilirdi. O dönemdeki pek çok tiyatro öğrencisine ilham verdi, yazdıkları ezberlendi, esprileri tekrarlandı. İçeriği sürekli güncellenmiş bile olsa Ferhan Şensoy’un adı sonraki kuşak için belki yazdığı kitaplarla ve Ferhangi Şeyler’le birleşti bir de kavuk devriyle. Elbette sadece Ferhangi Şeyler’i yapmadı Şensoy, başka oyunlar da yaptı, ustalarına saygılıydı, Haldun Taner’le, Münir Özkul ile, Erol Günaydın’la birlikte çalıştı.
Onun ulusal tiyatro konusunda yaptığı başlangıç, geleneksel olanla çağdaş tiyatronun sentezine ilişkin söylediği şeyler bir zamanlar için daha çok önemliydi, tarihte ülke tiyatrosunun altın çağı olarak bilinen 60’lı yıllarında Vasıf Öngören’in, Oktay Arayıcı’nın, Haldun Taner’in, Güner Sümer’in ve başka yazarların da meselesiydi. Ferhan Şensoy o dönemdeki uygulamalara kendi bulunduğu yerden bakmıştı ve çağdaş bir tiyatronun imkanları hakkında kendi önerilerini sunmuştu. Ama onun da farkında olduğu gibi, tiyatronun hep kendi zamanı var, bu zaman içinde değişmezler elbette kalacak ama bir formun yapısal inşası kendi çağının ihtiyaçlarına göre belirlenecek. Şimdiki zamanda, geleneğe bir imkan olarak bakanların önceki çözümlerden farklı şeyler önermesi gerekecek, onlar yazıldıkları ve sahnelendikleri döneme aittiler, üstelik salt teatral metin değil, sahnede uygulanmış denemeydiler. Ferhan Şensoy şimdi gitti, arkasında uzun bir söz balonu bırakarak. Seçimleri tartışıldı arkasından, sözleri, eleştirileri, siyasi seçimleri. Bunların artık bir önemi kalmadı, burası hayata ait çünkü, yaşanmışlıklara, aynı zamanda yaşadığınız birinin sizi şaşırtmasına, aynı fikirde olmadığınız anların yarattığı kırgınlıklara. Hiçbirinin bir önemi kalmadı. “Yazarsak döner dolaşır onu oynarız. Yazmazsak sonsuz özgürüz demektir” diyordu Valantin’den alıntılayarak İçinden Tramvay Geçen Şarkı‘da. Şimdi sonsuz özgür.
SÜREYYA KARACABEY
