Dünya gözlerimizin önünde parçalanırken sessiz kalmak, yalnızca psikolojik bir donukluk değil; aynı zamanda bilinçli bir politik körlüğün ifadesidir. Tam da bu noktada Kozmik Korku—ya da Brad Pitt’in Paranoyaya Kapıldığı Gün—devreye giriyor. Moda Sahnesi’nin sahnelemesi, Danimarkalı yazar Christian Lollike’in metnini yalnızca ironik bir protestoya değil, aynı zamanda protesto biçimlerine de yöneltilmiş ikinci bir protestoya dönüştürüyor. Ortaya çıkan bu çok katmanlı yapı, yalnızca eylemsizliğimizi değil, eylem fikrine olan saplantımızı da kahkahalarla yerle bir ediyor.
Oyun, sahneye taşıdığı kolektif histeri aracılığıyla sadece iklim krizinin felaket senaryolarını değil, bu senaryoları temsil etme biçimlerimizi de sorguluyor. Çağımızın çaresizliğiyle örülü estetik takıntılarımız gözler önüne seriliyor. Bu noktada sahnedeki korku, Lovecraft’ın tekinsiz dehşetinden çok, Freud’un tarif ettiği Ben–Üst Ben–O üçgeninde bölünmüş bir öznenin iç çatışmalarını yansıtır. Karakterler, sahnede adeta birer “üst ben” figürü gibi hareket eder; kendi dürtülerini, tepkilerini ve reflekslerini sürekli olarak yargılar, alaya alır. Ancak bu yargılayan doğrucu ses bile, sonunda neoliberal ahlakın bir karikatürüne dönüşür. Seyirciye gösterilen şey açıktır: Ne iç sesimiz masumdur, ne de dış dünyanın dehşeti yalnızca “ötekilere” aittir. Bu noktada Brad Pitt’i çağırmak, kendi suçluluğumuzu bir ekran yüzüne yansıtmanın sembolik bir biçiminden ibarettir.
Freud’a göre üst ben, toplumsal yasaların içselleştirilmiş temsilcisidir. Oyunun karakterleri bu yasayı içselleştirmiştir; fakat artık ne ona tam anlamıyla boyun eğebilirler ne de onu reddedebilirler. A, B ve C karakterlerinin sergilediği öforik felç durumu—yani hiperaktiviteyle farkındalık arasındaki kopukluk—Freud’un suçluluk tanımından ziyade, geç kapitalizmin şekillendirdiği mutasyona uğramış, neredeyse görünmez hale gelmiş ve böylece aşırı güçlenmiş bir üst benin ürünüdür. Kendi kendimizi yargıladığımız bu dönemde, bu yargılamanın kendisi de gösteriye, daha doğrusu bir “gösterişe” dönüşmüştür. Moda Sahnesi’nin oyuncuları bu dönüşümü sergilerken, izleyiciye gerçek bir “iç muhasebe” değil, ironik bir “içe çöküş” sunar. Belki de asıl kozmik korku, bu ironinin bile artık sabit, tanıdık bir sığınak oluşturmaması; gerçeği dolaylı yollardan hissedip anlamaya çalışırken bir tavşan deliğine yuvarlanmamızdır.
Oyun, Türkiye’de sıklıkla iç politikaya sıkışıp kalan muhalif enerjinin neden küresel meseleler karşısında sessiz kaldığını sorgulamak için de önemli bir alan açıyor. Neoliberalizmin emperyalist doğası, sahnede “Brad Pitt olmak” üzerinden simgesel bir şekilde görünür kılınıyor. Brad Pitt burada dünyayı kurtaran bir Mesih değil; aksine, suçunu teşhir ederken aynı anda onu görünmezleştiren “beyaz yüklenici” figürüdür. Oyunun sonunda onun Bangladeş’te gemi söken bir işçiye dönüşmesi, hem sömürgecinin sözde özeleştirisini hem de bu özeleştiri şovunun yine kendisini merkeze koyma hinliğini gösterir. Mesele, Brad’in empati kurması değil; bu empatinin nasıl sahnelendiğidir. Vicdan, burada bir duygu değil, bir performansa dönüşür. Ve bu performans, sorumluluğu ortadan kaldırmaz—aksine, onu estetik ve tatlı bir tüketime açar.
Kemal Aydoğan’ın rejisindeki tercihleri bu ikilemleri daha da derinleştiriyor. Oyuncular karakterleri değil, kendilerini oynuyor gibidir. Her biri, birer Brad Pitt’e dönüşürken, seyircinin özdeşlik kurabileceği sabit bir figür ortadan kalkar. Bedenler, kimlikler ve roller akışkandır; sahnede bir oyunculuk değil, bir özne krizi vardır. Her oyuncu, hem faildir hem de mağdur. Işık ve sahne tasarımı bu hissi pekiştirir: Hiçbir figür tamamen aydınlanmaz, ferah bi nefes alamaz, hiçbir monolog net bir cevaba ulaşmaz, öyle yarım öyle havadadır. Reji, tam da bu eksiklik hâlinden bir bütünlük yaratır. Anlatının parçalanışı, kırılganlığın içsel tutarlılığına dönüşür. Sahne, kıyameti doğrudan gösteremez belki; ama kıyametin temsil biçimlerine olan bağımlılığımızı sürekli olarak açığa çıkarmaya muktedirdir hiç olmazsa.
Christian Lollike’in metninde altı çizilen “ekokalips,” yalnızca dünyanın değil, anlatının da çöküşünü temsil eder. Ekoloji artık bir doğa bilimi değil; Tanrı’nın seküler çağdaki yeni adıdır. Çevreci hareketler ise bu yeni kutsallığın modern kiliselerine dönüşmüştür. Oyun, bu dönüşüme karşı yalnızca çevrecilik üzerinden değil, tüm politik ütopyalara yöneltilmiş ince bir alay içerir. Çünkü burada eleştirilen şey, doğrudan eylem değil; eylemin nasıl temsilleştiği, nasıl sahnelendiğidir. Brad Pitt’in sahneye taşıdığı figür, “dünyayı kurtaracak son beyaz adam” fantezisinin artık ne kadar ironik olduğunu değil—aksine hâlâ ne kadar cazip bulunduğunu hatırlatır.
Reji, bu cazibenin yarattığı çelişkileri didik didik ederken, oyuncuların bedenleri de sahnede bu ironiyle boğuşur. Kimi zaman gülmeye mi, ağlamaya mı karar veremeyen yüz ifadeleriyle; kimi zaman çığlığa dönüşen repliklerle; bedenlerinin savruluşu ve durmadan değişen şeffaf jest, mimik ve ses maskeleriyle… Hepsi tanıdık, hepsi pek “Hollywood.” Seyircinin bu tanıdıklıkla yüzleşmesi beklenir. Çünkü burada ironi, güvenli bir sığınaktan kafa uzatmak değil, sürekli kendini ifşa eden, konforsuz bir yer çekimsiz alandır.
Bu bağlamda oyun, yalnızca iklim politikalarını değil, protesto fikrinin kendisini de hedef tahtasına koyar. Karakterler, iklim krizini anlatan “esaslı” bir Hollywood hikâyesi kurmaya çalışırlar ama başarısız olurlar. Çünkü bu hikâyenin estetik klişeleri kendi sınırlarına çarpar. Oyun, eylemin kendisinden çok, eylem arzusunun nasıl bir metaya dönüştüğünü gösterir. Seyirci yalnızca bir anlatının değil, bizzat anlatı kurma çabasının kendisinin eleştirisine maruz kalır. Bu yönüyle Kozmik Korku, “artık hiçbir şey dramatize edilemiyor” diyen bir çağın içinden, şeylerin dramatize edilemezliği üzerine de-dramatik bir önerme sunar.
Kozmik Korku, Türkiye bağlamında yeni emperyalizmin görünmezliğini sahneye taşıyan nadir örneklerden biri olarak öne çıkıyor. İç siyasetin gürültüsünde bastırılan küresel adaletsizlikler, burada ironik bir çığlıkla, bir rabarba ve matraklıkla görünür kılınıyor. Oyunun finaline doğru sahnelenen “siyah çocuk” imgesi, beyaz öznenin sömürüye dayalı konumunu hem kabul ediyor hem de bu kabulü neredeyse karikatürleştirerek sahneliyor. Bu, sömürgecinin özgüvenli bir özeleştirisidir: Suçunu anlatırken bile kendisini yeniden anlatının merkezine yerleştirir.
Ancak bu farkındalık, izleyiciye rahatlatıcı bir özdeşlik sunmaz. Tam tersine, seyirci hem gıdıklanarak rahatsız edilir hem de yüzleşmeye zorlanır. Çünkü oyun, izleyicinin vicdanına seslenmekle yetinmez; bu vicdanın nasıl performansa dönüştüğünü, nasıl şık bir sahne dekoruna çevrildiğini de gözler önüne serer. Empatinin, yalnızca bir duygusal tepki değil, aynı zamanda bir sahne düzeni olduğunu hatırlatır bize. Böylece suç ortaklığı yalnızca teşhir edilmez; teatral -mış gibi bir gösteri olarak yeniden kurulur.
Yazının başında da değindiğim gibi, Kozmik Korku klasik anlamda bir kıyameti sahnelemez. Asıl mesele, artık hiçbir felaketin ya da hikâyenin dramatik anlatıyla temsil edilememesidir. Oyun bu açıdan “epistemolojik bir kırılma” olarak okunabilir. Bilmek, göstermek ve hissetmek arasındaki mesafenin iyice açıldığı bu kırılma noktasında, tiyatro da ray değiştirir: Duyarlılığı temsil etmektense, duyarsızlığın kendisine dair bir farkındalık alanı sunar.
İşte tam burada Moda Sahnesi’nin estetik ve toplumsal vizyonu da hatta girer. Kozmik Korku, izleyicisine sadece bir oyun izletmez; onu sahnenin dışına, yani meydana, yani gerçekliğin kendisine çağırır. Çünkü asıl felaket, sahnede değil, seyircinin gözlerine inen perdeyle çoktan başlamıştır. Ve artık o gözlerin aynaya bakma zamanı geçmektedir. Oyun perdesini kapatırken izleyicinin içinde yankılanan bir boşluk bırakır: Dramatize edilemeyen bu dünyanın ironik, çoşkulu ama sinir bozucu bir yansıması.
TOLGA YILDIZ (*)
(*) Dr. Tolga Yıldız, 2009 yılında İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden (Psikoloji yandalıyla) lisans derecesini aldı. Lisansüstü eğitimine aynı kurumun Psikoloji Anabilim Dalı’nda devam ederek 2011 yılında yüksek lisans, 2017 yılında ise doktora derecesini tamamladı. Doktora çalışmaları TÜBİTAK Öncelikli Alanlar Bursu tarafından desteklendi. Dr. Yıldız, kavramsal gelişim, sosyal etkileşim ve sanal ortamlarda çocuk–yapay zekâ etkileşimi konularına odaklanan, yüzlerce küçük çocuğun katılımıyla yürütülen kapsamlı deneysel araştırmalar gerçekleştirmiştir. Ayrıca, erken çocukluk döneminde beyaz yalanların gelişimini inceleyen ve TÜBİTAK tarafından desteklenen bir araştırma projesini yürütmüştür. Halen İstanbul Üniversitesi Psikoloji Bölümü’nde öğretim üyesi olarak görev yapmakta, bilimsel araştırmalarını ve eğitim faaliyetlerini sürdürmektedir. Aynı zamanda Integrative Psychological and Behavioral Science dergisinin Yayın Kurulu üyesidir.
