Beliz Güçbilmez bir anlatı büyücüsü, kelime oyuncusu, tonlama ustası, hafıza yoklayıcısı ve perspektif dönüştürücüsü. Parmaklarının arasında koca koca tarihleri, tiyatro oyunlarını, felsefecileri, yazarları, dönemleri döndürdükten sonra kolunuzdan tutup başka bir tarafa çekiyor ve sanki “Afedersiniz, biraz yana kayar mısınız? Kadrajınızı değiştirme vakti geldi de!” diyor. Gözünüzün ayarlarıyla oynuyor, objektifinizi temizliyor, odağınızı geçmişe götürüp şimdiye döndürüyor ve zihninizde pırıl pırıl ışıklar yanmaya başlıyor. O zaman gelin başlayalım; hafıza tiyatronun neresinde duruyor ya da tiyatro hafızayı neresinden tutuyor?
Türkiye Tiyatro Vakfı, Tiyatromuzda Tarih Konuşmaları dizisi kapsamında 28 Nisan akşamı Beyoğlu Akbank Sanat’ta bir etkinlik gerçekleştirdi. Moderatörlüğünü Noyan Ayturan’ın yaptığı diziye davet edilen tiyatro teorisyeni, akademisyen, yazar ve çevirmen Beliz Güçbilmez, tiyatro ve hafıza ilişkisi üzerine bizlere leziz bir konuşma yaptı. “Tanzimattan Cumhuriyet’e Tiyatro ve Hafıza” başlıklı konuşmasında “Minyatür dramaturgisi” yazma biçimi üzerinde durdu ve “Batı tarzı Türk tiyatrosu” tanımını bir kez daha gözden geçirmemizi sağlayacak şekilde konuyu kendine has çözümleme yöntemleri ve modelleriyle ele aldı.
Batı tarzı Türk tiyatrosu başlığı altında gösterilen eserlerin aslında hiç de batı tarzında yazılmamış olduğunu iddia ediyor Güçbilmez ve bu iddiasını da karşılaştırmalar yaparak iki model üzerinden anlatıyor, iki perspektiften yola çıkarak bizim bu farkları görmemizi sağlıyor. “Doğrusal perspektifli dramatik yapı” (Batı tiyatrosu) ve “minyatüresk dramatik yapı” (Türk tiyatrosu) kıyaslaması ise peşine düştüğü iddianın tam olarak anlatısı.
Aslında Güçbilmez’in konuşma sırasında ele aldığı kilit noktalar Zaman / Zemin / Zuhur: Gerçekçi Türk Tiyatrosunda Minyatür Kurgusu (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2016, gözden geçirilmiş genişletilmiş ikinci baskı) adlı kitabının bir özeti gibiydi. Yakında yeni baskısı çıkacak olan bu kitap, hatırlamanın ve unutmanın ya da hatırla(ya)mamanın tiyatroda nasıl bir forma dönüştüğünü gösteriyor okura. Konuşmasında daha çok yazarların düşünme ve görme biçimini batı tarzı tiyatro için doğrusal perspektif, batı tarzında yazılmış olduğu iddia edilen Türk tiyatrosu eserlerini ise bir ifade biçimi olarak nitelendirdiği minyatür kurgu üzerinden açıklamaya çalışıyor. Benim bu yazıyı yazma isteğim ise Kolektif Kitap’tan çıkacak yeni basımıyla yakında raflardaki yerini alacak Zaman / Zemin / Zuhur kitabını tanıtmak değil, Güçbilmez’in kendi kitabında yer alan ifadeleri bu kez karşımızda bir anlatıcı olarak nasıl dile getirdiğini paylaşmak. Temel başlıklarla birlikte sizlere Güçbilmez’in anlattıklarını anlatacağım ve belki de bu yazı, kitabın / o akşamki anlatımının bir başka temsili olarak buradaki yerini alacak.
Beliz Güçbilmez, Aycan Gürlüyer
Tiyatronun Saklı Mahfazası: “Sahnedışı”
“Tiyatronun hafızası aslında sahnedışında”, diyor Güçbilmez. Ona göre sahnedışı içerik, oyunun sahnede görülmesi için yazılmamış kısmıdır. İmkânlar alanı yaratır ve imkânların içinde saklı tuttuğu bir mahfazadır (mahfaza: kutu, içinde değerli şeylerin saklandığı kap). Bunun teorisini yapmaya çalıştığı bir dönem, sahnedışının sahneyi nasıl belirlediğini anlamaya çalışmış. Geçmişte olan bir olayı anlattığımızda aslında hafızadan çağrılan bir şeyden bahsettiğimizi fark etmiş:
“Burada üç temel seyir yeri var; seyir mekânı, sahne ve sahne arkası. Mekân ve tiyatro arasında varoluşsal bir bağ var. Sadece dramatik metinlerde değil onların sahnedeki karşılığında, sahne için yazılmış oyunlarda bunu anlamaya çalışıyorum. Bir tür hafızanın teatral temsili, tiyatroyu nasıl temsil ediyor? Oyunlarda sadece tarihten bahsedilmesi geçmişten söz edilmesi değil, tiyatronun hikâyesini anlatmasına içkin bir hafıza kaybı var: Tiyatro bir edebi metinden şurada ayrılmaktadır: her zaman karşıdan görülebilir yazmak zorundadır ve kendini bu fikir üzerine kurar. Karşıdan görülebilirlik dediğimiz şeyin algılanabilmesi için buranın (sahnenin) kendini buna göre örgütlüyor olabilmesi gerekir. Dramatik metnin içselleştirilmiş bir özelliğinden bahsediyoruz. Sahne seyir yerindeki tüm bilgiyi oluşturuyor. Şimdi ve burada kalıyorum fakat hikâyenin ardılına sahnenin dışından bir yer ekliyorum. Dolayısıyla tiyatroda hikâyemizi anlatırken aslında seyirciye hem gördüklerinden hem de görmediklerinden bir dünya yaratıyoruz. Ve sahne ışığı da görme yerini belirliyor. Antik Yunan’dan itibaren bir kural var: Bir şiddet / oyunun sert yüzü ve bunun gösterilmemesi. Örneğin Medea’nin çocuklarını öldürmesi. Bunlar sahnede değil sahne dışında gerçekleşiyor. Batı sahnesi, Antik Yunan’dan beri dramatik metinler tarihi yaratılırken bir yandan sahneyi kurarken bir yandan da sahne dışını da yaratır ve hikâyeyi böyle anlatır. Eğer tiyatro sahnesi şimdi ve burada tarif ediliyorsa, bütün zamanlar – şimdi = sahne dışının zamanı (geleceği de içeriyor). Şimdi’yi bütün zamanlardan çıkardığımızda sahne dışının zamansal içeriğini üretiyor. Bütün mekânlardan da sahneyi çıkardığımızda bütün sahnedışı mekânları içeriyor. Tanzimatta bir karar var: Yüzünü batıya dön. Batı tiyatrosuna dönünce göreceği şey aslında bu. Oraya gidince tiyatroyu seviyorlar ama orada bir model var. Bir yandan batı tiyatrosu yazmanın bir formülü olduğunu varsayıyor olmaları, taklit edilebilir bir model yaratmaları gerekiyor.” Fakat bu model hiçbir zaman oluşmuyor. Güçbilmez, sahnedışı konusuna Batı ve Türk tiyatrosunda hafıza deşmesinde yeniden dönecek, şimdi iki farklı tarza göz atalım.
“Batı Tarzı Türk Tiyatrosu” denilen şey, gerçekten Batı tarzı mıydı?
Bir mesele üzerine ciddiyetle düşünmüş bir zihniyetten çıkan ve aslında bir model ile (resim analojisi) kavrayabilme hevesi, Güçbilmez’in başlıktaki soruyu sorması ardından oluşmuş. Kuracağı ya da bulacağı model ile bunu açıklayabileceğine inanmış, araştırmış ve yolu iki dramatik yapının farklılığını anlatacağı doğrusal perspektif ve minyatür kurgu modellerine çıkmış:
“Batı tiyatrosunda ne olursa ya da ne olmazsa o artık batı tarzı diye adlandırılacak ya da adlandırılamayacak hale gelir? Hikâyeler aslında her yerde ortak, kültürler birbirinden ne kadar uzakta olursa olsun, anlattıkları hikâyeler birbirine benziyor. Burada temel fark, onun anlatma biçiminden ileri geliyor. Doğrusal perspektifli bir resim gibi kuruyor hikâyeyi. Buna karar verdiğimde, batı tarzını batı tarzı yapan şey bu dediğimde, o dönemde batı tarzı Türk tiyatrosu adını kategorik olarak almış eserlerde bunun karşılığını görmek istedim. Dönem oyunlarına baktım ki karakterlerin, hikâyelerin bir geçmişi yok! Ve bunun semptomatik olduğunu düşündüm. Batı tiyatrosunda geçmişsiz olunamayacağını anlıyoruz. Bu tiyatro, her zaman geçmişte olmuş bir şeyi açıklığa kavuşturmak üzere kurulu. Dolayısıyla çok kökensel bir anlatma biçimi var.”
Tanzimat dönemine bir daha dönülüp bakılmaksızın “Batı etkisindeki tiyatro” denildiğini anlatan Güçbilmez, “Tanzimattan beri, bundan böyle… vs denildi ama aslında hiçbir zaman batı tarzı olmadı. O, başka bir olma biçimiydi” diyor.
Peki, Batı tiyatrosu ve gerçekçi Türk tiyatrosu arasındaki temel fark neydi ki Tanzimat dönemiyle birlikte “bundan böyle” denilip batı dramaturgisi örnek alarak yazılan eserler batı tarzı olmadı? Güçbilmez’in yazının başında da belirttiğim iki modeli var: Batı tiyatrosunun doğrusal perspektifli dramatik yapısı karşısında minyatüresk dramatik yapıya sahip Türk tiyatrosu. Buradaki doğrusal ve minyatüresk denilen iki modelin ortaya çıkış sebebini ise şöyle açıklıyor:
“Benim teori çalışma fikrim / görme biçimim, model görme fikri üzerine kurulu. Türk tiyatrosuna biraz yukardan bakıp orada yapısal bir model bulup anlamak içindi bu. Batı/Doğu diye ayırabileceğimiz bir şey tam anlamıyla yok. Hiçbir şey bu modellerde çalıştığı gibi çalışmıyordu. Anlayabilmek için küçülttüğüm bir örnek. Modelleri, dramatik yazını daha iyi anlamak için kullandım.”
Batı tiyatrosun doğrusal perspektifi: “Geçmişte bir şey olur, gölgesi bugüne düşer”
Batı tiyatrosunun doğrusal zamanla sırayla ilerlemesine zamanın eşlik ettiğini söylüyor Beliz Güçbilmez. Tam kronoloji ile giden doğrusal zaman fikri var ki batı tarihçiliğinde de kronoloji her şeyden önemli, tıpkı hafızayı tutma biçiminde olduğu gibi. Batı tiyatrosunun doğrusal perspektif ilkelerini kullandığını söylüyor. Doğrusal perspektifte bir kaçış noktası var; gerçek düzlemde birbirine paralel olan çizgilerin resim düzleminde sanki tek bir noktada birleşiyormuş gibi gözüken, ufuk çizgisinde birleşen noktaya kaçış/kaçma noktası deniliyor. Batı tiyatrosunun geçmişten günümüze hep bellekle / geçmişle derin bir bağ kurduğu dünya çapında bilinen yazar ve oyunlarında aşikâr. Ve bize yakın duran önümüzde olabildiğince büyük duran bir anlatı var:“Şimdi’nin gerekçesi olarak geçmiş” ve her şeyin bir sebebi var. Hikâyeyi okurken / izlerken ileri doğru aktığını düşünüyoruz ama aslında hedef o kaçış noktası.
Güçbilmez, kaçış noktası denilen şeyin resmin ışık kaynağı olduğunu, bunun da doğrusal perspektife başka bir yerden bakamayacağımız anlamına geldiğini söylüyor:
“Nasıl kurulduysa öyle görebiliriz bakış açısını değiştiremeyiz. Tiyatroda, hikâyenin gidebileceği en uzak / geri nokta çocukluk travması vs… yol boyunca o hikâyeyi dizecek, ve okur ‘Şimdideki her şey bu nedenle oluyor’ diyecek. Bu bir formül. Ben bunu kitapta ‘Geçmişte olur gölgesi bugüne düşer’ diye yazdım. Şimdideki her şey geçmişin bir sonucu olarak yazılıyor. Bu aynı zamanda bir zihniyet demek ve şimdi ile geçmişin kopmaz bağına işaret etmek demek. Geçmişe kıymet vermek, şimdinin ondan yapıldığını vurgulamak, iddia etmek ve neden sonuç zinciri veya ilişkisi olarak bakmak. Dolayısıyla bu bir kavrama biçimi. Ve benim Batı’ya özgü olduğunu bulduğum yöntem. Orada hikâyeyi böyle kıymetlendiriyorlar ve böyle tarif ediyorlar. Bu kaçınılmaz olarak, tekil bir noktadan bakma meselesi, aynı zamanda göremeyeceği alanların da (sahne-dışı) varlığını kabul etmek demek. Batı perspektifinin / doğrusal perspektifin bir arka planı daha var ki o da zamanın doğrusal olarak temsil edilmesi.”
Minyatüresk anlatı / dramaturgi (Türk Tiyatrosu): “Her şey burada, gözümün önünde, şimdide!”
Güçbilmez bizim için hafızanın bir mahfaza olduğunu söylüyor. Arka planda bir bilgi kaynağı olarak duruyor hafıza. Türk tiyatrosu oyunlarının “hafızasız” olduğu söylenemez ama ortada olan bir gerçeklik var ki o da “zamansızlık”. Yazar, zamanı bir Batılı gibi temsil etmiyor. Gerçekçi Türk tiyatrosunda kim hatırlarsa hatırlasın, kim yazarsa yazsın bunun önemli olmadığını, muhteviyatın değişmediği ifade ediyor. Batı tiyatrosu için “ Öyle insani ki, bütün hatırlatmalar maneviyat taşıyor” diyor. Böyle bir temel farkın vurgusunu yapıyor. Yazarın sahnede neredeyse her şeyi “burada” ve “şimdi” kurduğunu, sahne dışına hiç uğramadan sahneyi yönettiğini, o hikâyeyi akıtacak geçmişle hiçbir bağ kurmadığını iddia ediyor. Sanki baktığımız şey, o sırada gökten zembille inmiş gibi duruyor ve gerçekçi Türk tiyatrosunun klostrofobik olduğunu o ev içinin hiçbir tarihinin olmadığını, aile dediğimiz şeyin bir tarihi olduğunu ama yazarın buna bakmadığını ve hikâyesini hep böyle kurduğunun altını çiziyor.
Peki, neden “minyatür” ile bu tarzı bağdaştırıyor Güçbilmez? Minyatür, doğrusal perspektif içermeyen bir görme biçimi. Burada bir bakış açısı yok: Göz her yerden bakıyor. Her şeyi gören ve bilen bir göz var. Minyatürün yaratılma formu da doğrusal perspektifli resimden çok farklı. Bakacağı tek yer ayni ile tekrar: ritüelistik fikirde olduğu gibi kendinden önceki nakkaşların nesneleri nasıl çizdiği. Ve burada en önemli nokta, sanatı öne çıkarmak. Dünyanın bilgisi bu, değişmez. Kimin baktığından bağımsız olarak bu hep böyle var olacak iddiası söz konusu. Kim yazarsa yazsın öyle yazacaktır hissi oluşmuş ve anlatılan şeyi tartışılabilir kılmıyor.
Batı anlatı modeli ve doğrusal anlatı perspektifi (geçmiş) ile Türk tiyatrosunun (geçmişsizlik) arasında şöyle bir fark var olduğunu vurguluyor Güçbilmez. Bakanın pozisyonu ne olursa olsun, bakan kim olursa olsun bu gerçek mutlaktır ve değişmez. Batı tiyatrosundaki tartışma alanı ile Türk tiyatrosunun yarattığı tartışma alanı farklıdır. Minyatür bir görme biçimi, dünyayı kavramak için var. Buradaki dramaturgi kurgusu da böyle: Kim ne zaman bakarsa baksın, gerçeklik tektir diyor Türk tiyatrosu.
Beliz Güçbilmez, Aycan Gürlüyer
Ayni ile tekrar
Batı tiyatrosunu doğrusal perspektifli resim analojisi ile anlatabildiğini ve burada birbirini karşılayan bir açıklama biçimi gördüğünü söyleyen Güçbilmez, dönüp Batı tarzı denilen Türk tiyatrosu metinlerine bakmaya başlamış ama onların arkasında ne bir hafıza, ne de bir geçmiş fikri olduğunu görmüş:
“Bir gün bir olay olur ve her şey değişir. Şimdi ve hemen sonrası ile ilgileniyor tiyatro yazarları. Buna inanmadım önce, mümkün değildir dedim ama baktım ki semptomatik bir şeymiş. İnsan şöyle varsayıyor: Biçim eğer bir tür teknikse, o zaman kolay taklit edilebilir bir şeymiş gibi geliyor. Fakat zihniyetlerle daha bağlı olan şeyin biçim olduğunu keşfettim. Türk yazar onların hikâyesine benzetebiliyor hikâyesini fakat formu bir türlü devralamıyor. O kadar devralmıyor ki çeşitli dönemlerden yazarlar taradım. Tanzimat’a, son dönemlere ve Turgut Özakman’ın Ocak’ına baktım. Özakman Cumhuriyet’in temsilcisi olan bir yazar. Batı oyunları hakkında yazarken diyor ki ‘Sebepsiz yaprak kımıldamaz’ ve insanları yazamaya böyle yönlendiriyor. Sonra kendi oyunlarını açıp baktım ki bütün yapraklar sebepsiz kımıldıyor! Burayı da başka bir resim analojisinde kuracaktım elbette. Öyleyse burayı da minyatür ile okumaya başlayacaktım.”
Uzun zaman bir tarafa bırakılmış olduğunu düşündüğü bu yapıyı görmeye çalışmış Güçbilmez. İçeriklere oranla çok daha semptomatik olduğunu söylüyor. Ve hafızanın bir sandık muhteviyatı olmadığını belirtiyor. Hafızayı aklımızda kalanlarla anlamaya alıştığımızı oysa hafızanın unuttuklarımızdan ve hatırladıklarımızdan olageldiğinin altını çiziyor:“Ve unutmak ve hatırlamak birbirinin antidotu değil. Bir şeyi hatırladığım zaman o unuttuğum şeyi olduğu biçimiyle geri getiremiyorum. Hatırlamak da bir temsil. Anı diye anlattığım şeyin geçmişte yaşanmış biçimiyle ne kadar bağı olduğunu artık takip etmem imkânsız. O yüzden hafıza denilen şey ikisinden oluşur: hatırlamak ve unutmak. Neleri bıraktığı, o açıdan semptomatik. Neyi yapmıyor? Asıl teşhisi orada buluyoruz. Nasıl göstermekten imtina ettiği şey sahnedışına attı? Bir bakıma böyle düşünebilirsiniz, sözlü kültüre daha yakın, mitik anlatı, döngüsel anlatıya daha yakın bir fikir var burada.”
Beliz Güçbilmez’in bu kıyaslamalı çalışmasının tüm detayları Zaman / Zemin / Zuhur kitabında. İstanbul’u, tiyatro düşüncesini ve dinleyenleri güzelleştiren, o kısacık bir saat içindeki dakikaları tek tek kanaviçe gibi işleyip bizim büyük resmi görebilmemizi sağlayan, işini tutkuyla ve heyecanla yapan değerli hocamıza herkes adına teşekkür ediyorum. Yine gelsin, yeni sorular getirsin!
